Місце іконопису в італійському мистецтві раннього нового часу як продовження традиції середньовічного іконопису

Останнє положення автор підкріплював власним прикладом. Один з високих чиновників підозрював Іоанна в шпигунстві на користь Візантійської імперії, тому віддав наказ відрубати кисть правої руки. Іоанн доклав відрубану кисть на своє місце і цілу ніч молився про зцілення іконі Богоматері (написаної євангелістом Лукою, за переказами). Вранці кисть приросла. Щоб відзначити таке диво Іоанн прикріпив до чудотворної ікони срібну руку в знак подяки [4, 54]. Саме так виник канонічний образ Богоматері – Богоматір-Троєручиця.

Проте, іконоборство повністю не було викорінено, що було пов’язано з швидкою зіною політичної ситуації. У цей час Захід укріплювався, набирав сили, араби процвітали, а Візантійська імперія продовжувала слабшати. Ірина у 802 р. була повалена, а потім відправлена на заслання. Патріарх Феодот 815 р. знову проголосив курс на іконоборство. Почалася жорстока реакція. Почали закривалися монастирі, їх землі конфісковувалися, ченців чекало заслання або страта.

Все закінчилося лише 843 р., коли патріарх Мефодій скликав новий Собор, що підтвердив результати VII Вселенського собору з приводу іконопочитання. Церква вперше за багато років святкувала Торжество Православ’я. Ця подія відзначається і досі протягом “тижня Торжества Православ’я” – першого тижня Великого Посту.

Це була перемога, але сумна. Православ’я тріумфувало. Але саме імператори вирішували все в житті церкви, саме від них залежала доля православ’я. Це говорить про перемогу у Візантії цезаропапізму. З IX ст. візантійські християни все більше віддаляються від цивілізації – в пустелі, на гору Афон, у монастирі тощо. З цим зникає і релігійна активність християн, що колись значно вирізняла Візантійську імперію від варварів, що зосереджувались на теренах сучасної Європи. Знижується рівень богослов’я, погіршуються справи з грамотністю населення. Духовне життя потроху завмирати. Культура Візантійської імперії часів іконоборства занепадає. Але “торжество православ’я”, що тривало кілька століть, у результаті призвело до культурного піднесення. Втім, у результаті четвертого хрестового походу хрестоносці розграбували Візантійську імперію та захопили Константинополь у 1204 р. А у 1453 р. Константинополь узятий штурмом турецькою армією, після чого місто стало називатися Стамбулом. Необхідно зазначити, що кінець Візантійської імперії стало величезним ударом по християнському світу. “Золотий вік” візантійської культури, в тому числі й іконопису, завершився.

1.3. Особливості Візантійського іконопису та формування іконописного канону

Візантійське мистецтво складалося на грунті елліністичної культури Греції, Палестини, птолемеевского Єгипту, Сасанідський Ірану. Воно пройшло у своєму розвитку ранній період, так званий “золотий вік” імператора Юстиніана (527–565), період в дійсності охоплює IV–VII ст.; період іконоборства (VIII – перша половина IX ст.); період “Македонського Відродження” (кінець IX–X), названий так за звернення до відродження античних ідеалів при імператорі Василі I (867–886); так званий “Палеологівський Ренессанс”, що почався з 1261 р., коли Михайло VIII Палеолог вперше відняв у латинян розгромлений хрестоносцями в останньому поході Константинополь до 1453 р. – року остаточного падіння великого міста під кинджалами турецьких яничар [35, 18].

Візантійське мистецтво, таким чином, проіснувало тисячу років. Це було велике мистецтво, яке дало світу блискучі зразки архітектури, такі як, наприклад, хрестово-купольний храм. Візантійські митці вдосконалили мозаїку, а саме виконуали її зі смальти (кольорового скла) замість античної мозаїки, яка робилася з морської гальки чи шматочків мармуру. Візантійці клали шматочки смальти спеціально під певним кутом, тим самим посилюючи мерехтіння золотого фону, що, в свою чергу, створювало таємничість, містичність настрою. Майстри Візантійської імперії залишили зразки тонкої кам’яної різьби капітелей, а також твори ювелірного мистецтва, чудову рукописну мініатюру, обробку та оформлення дорогоцінних каменів в перснях, сережках, браслетах, мистецтво скла. Ці ремесла візантійці, які втекли в 1453 р., поширили в Північній Італії (Венеції), в Сицилії, на Балканах, в Закавказзі, на Русі. Відзначимо, що східно-християнський тип культури став поширюватися на цих землях ще раніше разом з прийняттям нової християнської віри.

Але найбільшім досягнення візантійської культури став іконопіс. Саме у Візантії зародилася християнська іконопісна традиція. У такій централізованій державі, якою була Візантія, мистецтво розвивалося зовсім іншими шляхами, ніж на Заході. У середньовічній Європі існувало стільки художніх шкіл, скільки у даній країні було міст. Більш того, кожне велике абатство і монастир висували власний напрям. Не відчуваючи тиску центральної влади, феодальний Захід жив вкрай різноманітної художньої життям. У Візантії спостерігалася інша картина. Тут все духовне життя перебувала під найсуворішим контролем держави, яка нещадно припинялися всякі опозиційну думку, всяке нововведення, всякий ліберальний богословський напрямок. Патріархи не допускали вільного тлумачення догматів, вони не терпіли навіть відступів від обрядів.

Тож найбільшім досягнення візантійської культури став іконопіс. Саме у Візантії зародилася християнська іконописна традиція. Найдавніші ікони, що дійшли до нашого часу, датуються VI ст. Ранні ікони VI–VII ст. зберігають античну техніку живопису-енкаустики. Деякі твори зберігають окремі риси античного натуралізму і мальовничий ілюзіонізм (наприклад, ікони “Христос Пантократор” (див. Додаток А) та “Апостол Петро” з монастиря Святої Катерини на Синаї), інші ж схильні до умовності, схематичності зображення (наприклад, ікона “єпископ Авраам” з музею Далем , Берлін, ікона “Христос і святий Міна” з Лувру). Інший, не античний, художня мова був властива східним областям Візантії – Єгипту, Сирії, Палестині. У їх іконописі спочатку виразність була важливіша, ніж знання анатомії і вміння передати обсяг [73, 213].

Наочно процес зміни античних форм, їх спірітуалізація християнським мистецтвом можна побачити на прикладі мозаїк італійського міста Равенни – найбільшого ансамблю ранньохристиянських і ранніх візантійських мозаїк, що зберігся до нашого часу. Для мозаїк V ст. (мавзолей Галли Плацидії, баптистерій православних) характерні живі ракурси постатей, натуралістична моделювання обсягу, мальовничість мозаїчної кладки. У мозаїках кінця V ст. (баптистерій аріан) та VI ст. (базиліки Сант-Аполлінарія-Нуовоі Сант-Аполлінарія-ін-Класі, церква Сан-Вітале) фігури стають плоскими, лінії складок одягу жорсткими, схематичними. Пози і жести застигають, майже зникає глибина простору. Лики втрачають різку індивідуальність, кладка мозаїки стає строго упорядкованою. Причиною цих змін був цілеспрямований пошук особливої образотворчої мови, здатної висловити християнське вчення.

Розвиток християнського мистецтва було перервано іконоборством. У період іконоборства замість ікон в храмах використовувалися тільки зображення хреста, замість старих розписів робилися декоративні зображення рослин і тварин, зображувалися світські сцени, зокрема улюблені імператором Костянтином V кінські перегони.

За свідченнями Ш. Диля після остаточної перемоги над єрессю іконоборства в 843 р. знову почалося створення розписів та ікон для храмів Константинополя й інших міст. З 867 по 1056 рр. у Візантії правила македонська династія, що дала назву всьому періоду [36, 119]. Для першої половини македонського періоду характерний підвищений інтерес до класичного античної спадщини. Твори цього часу відрізняються природністю в передачі людського тіла, м’якістю в зображенні драпіровок, жвавістю в ликах. Яскравими прикладами класичного мистецтва є: мозаїка Софії Константинопольської із зображенням Богоматері на троні (середина IX ст.), ікона з монастиря св. Катерини на Синаї із зображенням апостола Фаддея і царя Авгаря, що одержує плат з Нерукотворним зображенням Спасителя (середина X ст.). У другій половині X ст. іконопис зберігає класичні риси, але іконописці шукають способи надати зображенням велику натхненність.

У першій половині XI ст. стиль візантійського іконопису різко змінюється в бік, протилежний античної класиці. Від цього часу збереглося кілька великих ансамблів монументального живопису: фрески церкви Панагії тон Халкеон в Солуні 1028 р., мозаїки кафолікона монастиря Осіос Лукас в Фокиде 30–40 рр. XI ст., мозаїки і фрески Софії Київської того ж часу, фрески Софії Охрідской середини – 3 чверті XI ст., мозаїки Неа Мони на острові Хіос 1042–56 рр. та інші.

Для всіх перерахованих пам’ятників характерна гранична ступінь аскетізіціі образів. Зображення абсолютно позбавлені будь-чого тимчасового і мінливого. У ликах відсутні які б то не було почуття і емоції, вони гранично застигли, передаючи внутрішню зібраність зображуваних. Заради цього підкреслюються величезні симетричні очі з відчуженим, нерухомим поглядом. Фігури застигають в строго певних позах, часто набувають присадкуваті, огрядні пропорції. Руки і ступні ніг стають важкими, грубуватими. Моделювання складок одягу стилизується, стає дуже графичною, лише умовно передавальної природні форми. Світло в моделювання набуває надприродну яскравість, носячи символічне значення Божественного Світла.

До цього стилістичного перебігу належить двостороння ікона Богоматері Одигітрії з прекрасно збереженими зображенням великомученика Георгія на звороті (XI ст., в Успенському соборі Московського Кремля), а також багато книжкових мініатюр. Аскетичне напрямок в іконописі продовжувало існувати і пізніше, проявляючись в XII ст. Прикладом можуть служити дві ікони Богоматері Одигітрії в монастирі Хіландар на Афоні і в грецькій Патріархії в Стамбулі.

У другій половині XI ст. на зміну аскетизму знову приходить класична форма і гармонійність образу. Твори цього часу (наприклад, мозаїки Дафні близько 1100 р.) досягають врівноваженості між класичною формою і одухотвореністю образу, вони витончені і поетичні.

Один з кращих образів константинопольської роботи є Володимирська ікона Богоматері (див. Додаток Б). Час створення її невідома, проте ікона у 1131–32 рр. була привезена на Русь, де стала особливо шанована. Від первісної живопису збереглися лише лики Богоматері і Немовляти. Прекрасний, наповнений тонкою скорботою про страждання Сина, лик Богоматері – характерний приклад більш відкритого і олюдненого мистецтва комниновської епохи. Одночасно, на його прикладі можна побачити характерні фізіогномічні риси комніновського живопису: витягнутий лик, вузькі очі, тонкий ніс з трикутною ямкою на переніссі [49, 78].

До першої половини XII ст. відноситься мозаїчна ікона “Христос Пантократор милує” (див. Додаток В). У ній виражені внутрішня та зовнішня гармонія образу, зосередженість і споглядальність, Божественне і людське в Спасі.

Крім класичного напряму в іконописі XII ст. з’явилися й інші течії, схильні до порушення врівноваженості та гармонії в бік більшої спіритуалізації образу. У деяких випадках це досягалося підвищеною експресією живопису (найбільш ранній приклад – фрески церкви св. Пантелеймона в Нерізі 1164 р., ікони “Зішестя в пекло” і “Успіння” кінця XII ст. з монастиря св. Катерини на Синаї).

У самих пізніх творах XII сторіччя надзвичайно посилюється лінійна стилізація зображення. І драпірування одягів і навіть лики покриваються мережею яскравих белільних ліній, що грають вирішальну роль в побудові форми. Тут, як і раніше, світло має найважливіше символічне значення. Стилизуются і пропорції фігур, які стають надмірно витягнутими і тонкими. Свій максимальний прояв стилізація досягає в так званому пізньокомніновському маньєризмі. Цим терміном позначають насамперед фрески церкви святого Георгія в Курбіново, а також ряд ікон, наприклад “Благовіщення” кінця XII ст. із зібрання на Синаї. У цих розписах та іконах фігури наділені різкими і стрімкими рухами, складки одягу хитромудро в'ються, лики мають спотворені, специфічно виразні риси [42, 63].

Розквіт іконопису та інших мистецтв був перерваний розгромом Константинополя 1204 р. Незважаючи на це іконопис продовжувала розвиватися. XIII ст. ознаменоване декількома важливими стилістичними явищами. На рубежі XII–XIII ст. у мистецтві всього Візантійського світу відбувається суттєва зміна стилістики. Умовно це явище називають “мистецтво близько 1200 р.”. На зміну лінійної стилізації та експресії в іконопис приходить спокій і монументалізм. Зображення стають великими, статичними, з ясним силуетом і скульптурною, пластичною формою. Дуже характерним прикладом цього стилю є фрески у монастирі св. Іоанна Богослова на острові Патмос. До початку XIII ст. відноситься ряд ікон із монастиря св. Катерини на Синаї: “Христос Пантократор”, мозаїчна “Богоматір Одигітрія”, “Архангел Михаїл” з деисуса, “Св. Феодор Стратилат і Димитрій Солунський”. У всіх них виявляються риси нового напряму, що роблять їх відмінними від образів комніновського стилю.

У той же час виник новий тип ікон – житійні. Якщо раніше сцени житія того чи іншого святого могли зображуватися в ілюстрованих Мінологіях, на епістілях (довгі горизонтальні ікони для вівтарних перепон), на стулках складнів-триптихів, то тепер сцени житія (“клейма”) стали розміщувати по периметру середника ікони, в якому зображено сам святий. У зборах на Синаї збереглися житійні ікони святої Катерини і святителя Миколая.

Як стверджує О.С. Попова, у другій половині XIII ст. в іконопису переважають класичні ідеали. В іконах Христа і Богоматері з монастиря Хіландар на Афоні (1260-ті рр.) Присутня правильна, класична форма, живопис складна, ньюансірована і гармонійна. В образах немає ніякої напруги. Навпаки, живий і конкретний погляд Христа спокійний і привітний. У цих іконах візантійське мистецтво підійшло до максимально можливої для себе ступеня близькості Божественного до людського. У 1280–90 рр. мистецтво продовжувало слідувати класичній орієнтації, але разом з тим, в ньому з’явилася особлива монументальність, міць і акцентування прийомів. В образах проявився героїчний пафос. Однак, через надмірну інтенсивності декілька зменшилася гармонія. Яскравий приклад іконопису кінця XIII ст. – “Євангеліст Матфей” з галереї ікон в Охриді (див. Додаток Г) [72, 66].

За наступника Михайла VIII Палеолога Андроніка II пишно розцвіло вишукане мистецтво, відповідне камерної придворної культури, для якої була характерна прекрасна освіченість, підвищений інтерес до античної літератури та мистецтва. Зберігаючи церковний зміст, іконопис набуває надзвичайно естетизовані форми, відчуваючи найсильніший вплив античного минулого. Саме тоді створюються мініатюрні мозаїчні ікони, призначені або для невеликих, камерних капел, або для знатних замовників. Наприклад, ікона “Святий Феодор Стратилат”. Зображення на таких іконах незвичайно красиві і вражають мініатюрністю роботи. Образи або спокійні, без психологічної або духовної заглибленості, або навпаки гостро характерні, як ніби портретні.