Місце іконопису в італійському мистецтві раннього нового часу як продовження традиції середньовічного іконопису

Мозаїки ХІІ ст. на Сицілії показують, наскільки ще була сильна східна культура в Італії, хоча її творцями виступають вже місцеві майстри. Венеціанські майстри витісняють візантійських, і Сицілія також залучається до сфери художньої культури Заходу.

Уже з другої половини XIII в. спостерігається відмова від візантійських традицій, затверджується речова переконливість і життєве правдоподібність образів, повною мірою притаманне живопису проторенесансу.

Романська течія початково була створена ще всередині візантійської культури в ХІ–ХІІ ст. В другій половині ХІ ст. подібне явище характерне для найкрупнішого центру візантійської культури – Венеції. Іконографія мозаїки італійського живопису тяжіє до візантійської іконографічної традиції. Процес подолання візантійської манери проходить в Тоскані на інтелектуально більш високому рівні, що безперечно пов’язано з бурхливим релігійним життям.

2.3. Готичний період у мистецтві епохи середньовіччя

Саме на XIII–XV ст. доводиться найвищий розквіт середньовічної культури: поезії і світської літератури, театрального мистецтва. Головною духовною силою залишається церква, втім, життя міст викликає зростання антифеодальної та антицерковної опозиції.

З часом, по ходу розвитку феодального суспільства, коли економічні центри переміщаються з монастирів в міста, останні стають і новими центрами культури. Незважаючи на те, що міська культура, як і раніше розвивається ще в релігійних рамках, її творцями стають вже, як правило, не ченці, а міські ремісники – живописці, скульптори, архітектори. Якщо в романському мистецтві провідне місце належало монументального і мініатюрного живопису – фрески та мозаїки покривали стіни романських соборів, а мініатюри прикрашали рукописи релігійного і світського змісту, – то в XIII ст. з переходом до нового стилю – готики, цілком пов’язаної з міською культурою, спочатку в Італії, а потім і в інших країнах на перше місце виходить церковний станковий живопис. Вітражі, окремі ікони та вівтарі замінили в готичних соборах настінний живопис. Поступово в релігійний живопис починають проникати світські елементи, які передвіщають епоху Відродження. Все це знаходить своє відображення і в трактатах по техніці живопису, які також вже створюються не в монастирях, а виходять з рук вільних городян [83, 136].

Художній образ готичного храму презентує устремління до Бога та ідею злиття з ним. Важкі кам’яні склепіння перетворювались завдяки роботі архітекторів у легке мереживо. Необхідно зазначити, що денне світло, що проникало крізь кольорові вітражі, виходило таємничим та досить містичним. Готика була поліхромною, оскільки стіни як і скульптуру розфарбовували. До цієї різнобарвності додавався також яскравий блиск золота та сяйво свічок. У всьому була підкреслена роль спрямованість вгору, вертикалі. Все було ірраціональним, атектонічним.

Готика є періодом розквіту монументальної скульптури, де зростає значення статуарної пластики, не дивлячись на те, що фігури не вільні від фону стіни. Частіше починають з’являтися постановка фігури по так званій “готичній кривій” (S-видна поза). У рельєфі спостерігається тяжіння до високого рельєфу – горельєфи. Знову виробляється певний канон композиції, сюжети призначені лише для визначених місць будинку. Приміром, у вівтарній частині часто зображуються сцени з життя Ісуса, а на південному фасаді – сцени з Нового Завіту, на північному – зі Старого, на західному ж фасаді завжди розташовується зображення “Страшного суду” і “кінця світу”. Прикладом ранньої готики є скульптура західного фасаду Собору Паризької Богоматері (1210–1225); “Страшний суд” (див. Додаток И), “Страсті Христові”, історія Марії. Фасади трансепта починають прикрашатися в період високої готики [69, 200].

Вищою точкою розквіту готики є декор Реймського собору. Зображені особи зі сцен “Принесення у храм” і “Благовіщення” нагадують світських людей, сповних земних радощів. Відчуваються відгомони античного мистецтва в образах Марії та Єлизавети (“Зустріч Марії з Єлизаветою”, 1225–1240). Для пізньоготичної скульптури та архітектури характерна подрібненість. Дрібність форм (наприклад, так звана “золочена мадонна” Амьєнського собору, близько 1270 р.), але в ній відчувається інтерес до портретних зображень, що були не властиві середньовічному мистецтву Франції.

Найзнаменитішим циклом німецької скульптури вважається декор собору Наумбурга. Рельєфи “Страстей Христових”, що зображені на огорожі західного хору: “Таємна вечеря”, “Взяття під варту”, “Зрадництво Іуди”, сповнені надзвичайного драматизму, пронизливої достовірності, реальності подій. У приміщенні хору майстри поставили дванадцять постатей засновників храму, які пожертвували кошти на його будівництво. Це ціла галерея людських характерів, відображені в скульптурі, представлених в протиставленні. Це людські особистості зі своєю неповторною індивідуальністю, і також типи людських характерів зазначеної епохи [70, 13].

У піздньоготичній німецькій скульптурі, як в принципі і у французькій, посилюється дрібність форм, акцентується патетика, втрачається монументальність, з’являється манірність, претензійність, натуралістичність деталей, надмірна витонченість. Поєднання релігійної екзальтації і жорсткої натуралістичності помітно в німецькій дерев’яній скульптурі “Розп’яття” та “Оплакування”. Примітно, що зачатки нового мистецтва Відродження виникають перш за все в німецькому живописі, при тому, що в цей час як архітектура, так і скульптура в XV в. розвиваються по суті ще в руслі середньовіччя.

Розташування скульптур та рельєфів підпорядковується правилам, встановленим церквою, висловлюючи у своїй сукупності систему релігійного світорозуміння. Однак, створюючи конкретні біблійні і євангельські персонажі, майстри розкривали в них нове, більш глибоке і складне уявлення людини про себе і своє місце в світі, відбивали інтерес до явищ реального життя.

Ці нові віяння яскраво проявилися в переосмисленні образу Христа. Художників привертають сцени земного життя Христа, його людські страждання. У подібних зображеннях він постає іноді як пілігрім, як простий селянин, а найчастіше як звернений до людей проповідник. У композиції “Страшний суд” Амьєнського собору Христос позбавлений страхітливої суворості, притаманної його зовнішності на романських бубнах, в ньому немає і надлюдською духовної експресії візантійського Пантократора. На думку відомого дослідника В.Н. Тяжелова, він виступає тут, швидше, як мудрий учитель, який закликає прислухатися до його слів [83, 120].

Жорстокості і тяготи життя в епоху міжусобних воєн, хрестових походів, епідемій, безправ’я і приниження народу зробили образ страждаючого, ображеної людини внутрішнім, затаєним нервом готичного мистецтва. Великого поширення набули сюжети мучеництва: катування Христа, розп’яття, оплакування, страждання Іова, побиття немовлят.

Подальші зміни відбуваються особливо активно в Італії. На кінець середньовіччя припадає період, названий проторенесансом. Зміни в італійському мистецтві, перш за все, позначилися в скульптурі. Вони були підготовлені роботами геніїв Нікколо Пізано (приміро, рельєфи кафедри баптістерія, Піза), в яких простежується вплив античності. У монументальному живописі, а саме в мозаїках і фресках, автором яких є П’єтро Кавалліні, також відзначаються нові віяння (римські церкви Санта Марія ін Трастевере і Санта Чечилія ін Трастевере). Проте реальний початок нової епохи науковці справедливо пов’язують з живописцем Джотто ді Бондоне (1266–1337). Найкраще збереглися такі його роботи, як фрески Капели дель Арена в місті Падуя (1303–1306). До пізніших робіт Джотто відносимо також розписи в церкві Санта Кроче у Флоренції (капела Перуцці і капела Барді). У капелі дель Арена фрески зосереджувались трьома рядами по глухій стіні. Інтер’єр капели висвітлюється вікнами на протилежній стіні. На цоколі, що складався з рожевих та сірих квадратів, були розташовані 14 алегоричних фігур чеснот і пороків. Над входом в капелу знаходився розпис “Страшний суд”, на протилежній же стіні опинилося “Благовіщення”. Близько сорока сцен з життя Христа і Марії італійський митець Джотто поєднав в єдине ціле, при цьому створивши великий епічний цикл. Євангельські сюжети Джотто представляв як реально існуючі події. Автор оповідав про проблеми, що і наразі хвилють багатьох людей: про добросердя і взаєморозуміння (“Зустріч Марії та Єлизавети” (див. Додаток К), “Зустріч Іоакима і Анни біля Золотих воріт”), про глибину скорботи, лагідності, смирення, одвічної материнської любові (“Оплакування Христа” (див. Додаток Л), підступність і зраду (“Поцілунок Іуди” (див. Додаток М), “Бічування Христа”). Сцени часто сповнені внутрішньої напруженості, приміром, “Воскресіння Лазаря”, а іноді пронизливі у своєму трагізмі (“Несення хреста”) [71, 305].

На відміну від роз’єднаності окремих фігур і окремих сцен, що були властиві середньовічньому живопису, Джотто спромігся створити зв’язну розповідь, навіть ціле оповідання про складне внутрішнє життя героїв. Саме завдяки строгому відбору деталей митець зосередив увагу на найголовнішому. На зміну умовного золотого фону візантійських мозаїк Джотто вже вводить пейзажний фон. Фігури Джотто, хоча вони ще в принципі масивні і малорухливі, вже знаходять природність і обсяг руху. Уже з’являється тривимірний простір, якого митці досягали не перспективним поглибленням, що було винайдено трохи згодом, а певним розташуванням фігур на віддалі один від одного на площині стіни (“Явление ангела св. Анни”). Втім, бажання вірно передати анатомію людської фігури вже наступило (“Різдво Христове”, “Таємна вечеря”). І якщо у візантійському живописі фігури висіли в просторі, парили, то герої джоттовских фресок вже знайшли твердий грунт під ногами (“Відправлення Марії в будинок Йосипа”). Джотто поступово вводить у свої зображення й риси побуту, що створює уявлення вірогідності обстановки та, окрім того, передає певний настрій. Його персонажі є яскраво охарактеризованими людськими типами. Джотто в одній з найбільш виразних фресок циклу “Поцілунок Іуди” висловлює ідею протиставленням двох різних профілів: благородної, бездоганної, практично по-античному прекрасної особи Христа і потворно-відразливого, з дегенеративно зрізаним підборіддям і потворно опуклим чолом – Іуди. В Джотто буде вчитися драматичної насиченості, емоційної, психологічної виразності не одне покоління художників. Навіть пороки і чесноти він спромігся перетворити в живі людські характери, при цьому переборовши традиційний середньовічний алегоризм. Образи Джотто – величаві і монументальні, його мова сувора і лаконічна, але зрозуміла кожному, хто заходить до капели. Недаремно розписи капели пізніше почали називати “євангелієм для неписьменних”. Пошуки Джотто в передачі простору, виразності руху, пластики фігур зробили його мистецтво цілим етапом в епосі Відродження.

У період проторенесансу центром художньої культури стає також місто Сієна. Твори мистецтва сієнської школи святкові, декоративні, але в той же час більш архаїчні, ніж флорентійські, бо мають елементи готики. Так, в мистецтві Дуччо ді Буонінсенья (близько 1250–1319) ми спостерігаємо багато візантійських рис, переважно вівтарні композиції, в архітектурному обрамленні у вигляді вимпергів і стрілчастих арок, а також живопис темперою на дошці, при цьому обов’язково на золотому фоні з готичними елементами. Його мадонни (знаменита “Маеста” – “Величання Марії”) (див. Додаток Н) при всій архаїчності малюнка і композиції містять багато щирості, високої натхненності, ліричного почуття [66, 205].

Головною відмінністю проторенесансних митців, таких як Пізанно та Джотто, було те, що на відміну від візантійських мозаїчістів, які діяли в дусі ідеології папи та єпископа, вони виражали власні релігійні погляди, які водять до складу ідеології данної історичної епохи. Митцями цього періоду заперечувалась візантійська догматична культура. Долаючи її, художники сприяли процесу звільнення від візантійської теократичної системи та створенню нової західної європейської культури.

Таким чином, у період середніх віків у Західній Європі та утвердженням християнства як пануючої релігії у мистецтві спостерігається тісний зв’язок з релігією, з її догматами. Крім того, церква виступала головним замовником мистецтва. У цих умовах поступово на перший план виходять релігійні мотиви, які знайшли відображення у різноманітних мозаїках та фресках.

Необхідно зазначити, що у дороманський період простежується ще деякий зв’язок з античністю, але вже починають простежуватися впливи візантійської іконографічної традиції, вираженої у техніці, сюжетах тощо. У XI–XII ст. в романський період мистецтво, як того вимагала церква, бажали зробити не тільки “євангелієм для неписьменних” і наставником у вірі, але й засобом залякування. Звідси у мистецтві нові сюжети, такі як “Страшний суд”, історія страждань Христа та його смерті. Найбільший впив візантійського мистецтва та міцні ранньохристиянські традиції простежується у мистецтві Італії романського періоду. Але вже з другої половини XIII ст. спостерігається відмова від візантійських традицій, затверджується речова переконливість і життєва правдоподібність образів. У готичний період західноєвропейського мистецтва ще потроху простежується візантійська традиція, але ХІІІ–XV ст. характеризуються поступовим звільненням від засилля візантійської культури.

РОЗДІЛ 3

ІКОНОПИСНЕ МИСТЕЦТВО У ЗАХІДНІЙ ЄВРОПІ РАННЬОГО НОВОГО ЧАСУ

Епоха раннього нового часу охоплює період XV–XVI ст. та співвідноситься з епохою Відродження, яке встановилося лише з 20-х рр. XV ст. Відродження виникло саме в Італії, де його перші ознаки стали помітними ще в XIII і XIV ст. (мистецтво Пізано, Джотто), що ми розглянули у попередньому розділі. У Франції, Німеччині та інших країнах цей рух почався пізніше. До кінця XV ст. воно досягло найвищого розквіту. Криза ідей Відродження наступає у XVI ст., наслідком чого вважається виникнення маньєризму, а також бароко.

3.1. Місце іконопису в італійському мистецтві раннього нового часу як продовження традиції середньовічного іконопису

Хронологічні рамки Відродження в Італії охоплюють період другої половини XIII – першої половини XVI ст. У свою чергу, період Відродження поділяється на декілька етапів: друга половина XIII–XIV ст. – проторенесанс (передвідродження) і треченто; XV ст. – раннє Відродження (кватроченто); кінець XV – перша третина XVI в. – високий Ренесанс (або чинквеченто).