Місце іконопису в італійському мистецтві раннього нового часу як продовження традиції середньовічного іконопису

Зрозуміло, що з-поміж творів середньовічного мистецтва більше за все збереглися твори саме культового призначення. Треба зазначти, що церква завжди розуміла величезний вплив мистецтва на маси, його силу, тож ставилася до мистецтва як до Священного Писання для неграмотних, головне завдання якого – наставляти у вірі. Земне існування, яке відповідно до християнської релігії мізерне в порівнянні із загробним життям, не могло з’являтся на зображеннях, які вважалися гідним уваги в мистецтві. Тіло вважалося лише в’язницею для душі та нікчемною посудиною гріха і спокуси. Саме так з доктрин християнства народжується ідеал, протилежний ідеалу античності. Тепер мистецтво не намагається наслідувати природі, реальним формам, а воно перетворюється поступово на символи позамежного. Окрім того, виробляється інша система пластичної мови та виразних прийомів [82, 52].

Мистецтво західноєвропейського середньовіччя поділяється на три етапи: дороманський – VI–Х ст., романський – XI–XII ст. і готичний – XIII–XV ст.

2.1. Дороманське мистецтво та його зв’язок із візантійською іконописною традицією

Як зазначає О.А. Добіаш-Рождєствєнская, ранньохристиянський період, який передував дороманському, став містком між середньовічним і античним мистецтвом, у часи, коли християнство нелегально існувало в язичницькій Римській імперії. Мистецтво середньовіччя почали вивчати ще у період високого Відродження в XVI ст. після випадкового виявлення підземних християнських кладовищ (II–IV ст.), які були місцем збору і притулком християнської громади. Вони стали називатися катакомбами, оскільки одне з віднайдених кладовищ розташовувалося в місцевості Катакумб. Катакомби були у вигляді галерей та прямокутного приміщення. Такі приміщення зберегли мармурові саркофаги та фрагменти фресок. Для розписів катакомб використовувалися мотиви античності, але відтепер згідно з духом нової християнської релігії. Це була система символів та іносказань, пов’язана лише з поминальним культом. За християнськими поняттями птахи і тварини населяли райські поля Елізіум. З біблійним царем Давидом-псалмоспівцем ототожнювався Орфей, зі св. Георгієм – Персей, з християнином – Одісей, що означало стійкість перед мирськими спокусами. Бог порівнювався з виноградарем, а Христос – з пастирем, його ж учні – з паствою. Тому на стінах катакомб є зображення сцен збору врожаю винограду, також фігура юнака-пастуха разом з ягням на плечі. Добрий пастир є найбільш поширеним уособленням Христа в ранньохристиянському мистецтві. Особливо розповсюдженими були мотиви порятунків та зцілень згідно з біблійними сюжетами. Саме в них вбачали символ спасіння душі [38, 62].

З визнанням християнства у 313 р. за едиктом Костянтина та перетворенням християнства в державну релігію виникають перші християнські храми, які називались базиліками. Окрім базилік існував і інший тип храмів – центричного типу – ротонди: круглі, багатокутні або хрестоподібні, наприклад, церква Сан Стефано Ротондо, що знаходиться в Римі (кінець V ст.). По типу ротонди споруджувалися і мавзолеї, наприклад, хрещатий мавзолей Галли Плацидії (Равенна, V ст.), а також Мавзолей св. Констанції (Рим, перша половина IV ст.) (див. Додаток Д).

Ранньохристиянські церкви були дуже скромні за зовнішнім оформленням, проте славилися розкішшю стосовно внутрішнього оздоблення. Розписи в християнських храмах відрізнялися від живопису попередніх катакомб не лише технікою, але здебільшого вмістом. Символіку сховищ християн поступово витіснили сцени з житій святих і християнського Писання, зображення Христа на троні як володаря світу, Христа-вчителя серед учнів, апостолів і євангелістів. На тлі архітектурного пейзажу зображено Христоса на троні, який проповідує апостолам в мозаїці апсиди церкви Санта Пуденціана в Римі (кінець IV – початок V в.). Фігури мозаїки ще досі об’ємні і матеріальні, а пози природні. Такі сцени мали прославляти Христа, як колись в рельєфах тріумфальних арок і колон прославлялися римські імператори. Проте з часом об’ємні фігури починають змінюватися більш невагомими і легкими, як, наприклад, у мозаїках тріумфальної арки в церкві Санта Марія Маджоре. Тут пози стають статичніше, живописна пляма поступається головною роллю лінії, фігури стають витягнутими. Врешті-решт, з часом з’являється також різномасштабність фігур. При цьому композиція втрачає глибину, але зберігалися лише два плани, приміром, як у мозаїці “Вознесіння Христа” в апсиді церкви Косми і Даміана в Римі (526–530) (див. Додаток Ж). У цій сцені присутні кущі і дві пальми, що, по суті, є не стільки пейзажем, скільки символом місця дії. Окрім того, погляди персонажів поступово стають суворішими, вони вже звернені прямо на споглядача. Вони розраховані на те, щоб християнин відчув нікчемність земного буття.

За висловом Д.В. Айналова, дороманське мистецтво значно менше пов’язано з античністю, ніж ранньохристиянське [13, 240]. Риси візантійської іконографії зустрічаються на книжкових мініатюрах. На полях часто зустрічаються малюнки символів християнства: хрест, голуб і т.д. Рукописи заповнює плетінка, мотиви якої сягають ще до дохристиянського часу, коли вони мали ще магічне значення. Також зустрічаються фігури Христа і святих, втім, вони завжди були геометризированних форм, в обрамленні плетінки.

Зовнішнє обрамлення монастирських церков було досить скромним: плитки різних відтінків в облицюванні, іноді різьблені капітелі колон. Всередині стіни церков покривалися мозаїкою або розписувалися фресками. Монументальний живопис в IX в. був на вищому щаблі розвитку, проте ступінь збереженості їх дуже незадовільний. Ті, що дійшли до нашого часу, представлені, приміром, фресками церкви св. Іоанна в Мюнстері, що дають уявлення про розташування сюжетів: “Вознесіння” і “Христос у славі” поміщалися в апсиді; а на стінах нефів – сцени зі Священного Писання, на західній же стіні зображений “Страшний суд”.

Інша фреска VIII ст. – розп’ятий на хресті Христос, зображений в монашеській власниці, з відкритии очима. Таке зображення, безперечно, пов’язано з сірійськи прототипом, пов’язаним з науковими спорами щодо божественної або божественно-людської природи Христа.

До офіційно-парадної візантійської течії відноситься і апсидальна мозаїка з церкви Сант-Аньєзе фуорі ле Мура з фігурою святої на золотому фоні. На думку Ж. Баше, її пишний королівський одяг говорять про ототожнення духовної обраності та царською величчю [17, 155].

Наприкінці VIII – на початку ІХ ст. настінні розписи в церкві Сан-Вінченцо аль Вольтурно, в яких знайшло відображення позитивне розуміння глибини простору, почуття єдності оточучого середовища, історичне усвідомлення людської трагедії. Іконографічні витоки залишаються східними. В Римі, де відчувались найрізноманітніші впливи східного мистецтва, в кінці VIII – початку ІХ ст. утворюється власна школа мозаїчістів. Сліди своєї діяльності вона залишає в апсиді церкви Санта-Марія ін Домініка, в церквах Санта-Правсседе і Сан-Мако. Техніка тут ще не відточена. Смальта – об’ємний матеріал, тому в мозаїках світло відрізняється більшою насиченістю, які заважають відрізняти, як у офіційно-парадних образцах візантійського мистецтва, тончайшу нюансіровку тональності. В апсиді церкви Санта-Марія ін. Домініка ангели на мозаїкі розташовуються не в ряд, а створюють навколо Бгоатері, що сидить на троні, суцільний натовп. В мозаїках церкви Санта-Пресседе фігури, що уходять в глибину, наводять художника на думку перспективно побудувати небосвод з хмарами [38, 153].

Підсумовуючи, необхідно зазначити, що для мистецтва дороманського періоду, в тому числі й іконописного, характерні наступні риси. Фігури відрізняються площинністю, кольори – локальністю та корпусністю. У цих умовах колір не може породжувати сяяння (що йде до глядача) або відрізнятися прозорістю (що відводить глядача). Світлотінь, динаміка форми зводиться до темних, глибоких ліній або яскравих плям, що доходять до білого кольору.

2.2. Іконопис у романському західноєвропейському мистецтві

XI–XIII ст. вважається часом розквіту монументального мистецтва, як живопису, так і скульптури. Суперечки в галузі теології XI–XII ст. (реалістів і номіналістів), вплив антицерковного і антифеодального руху – все це призвело до того, що мистецтво за вимогою церкви прагнули зробити не тільки наставником у вірі та “євангелієм для неписьменних”, але і засобом залякування. Звідси у мистецтві з’являться нові сюжети: “Страшний суд”, історія страждань та смерті Христа (“Страсті Христові”), апокаліптичні видіння, житія святих (мучеників за віру, зарахованих до святих), повчальні притчі. Зазвичай сцени страждань, а також мучеництва стоять поряд з фантастичними. Приміром, у скульптурі починає виникати страхітливе зображення чорта. Боротьба за людську душу, що точиться між ангелами і сатаною, починає ставати улюбленим мотивом мистецтва романського періоду [41, 114].

У романський період продовжує розвиватися живопис і книжкова мініатюра. Саме в ній яскравіше починають простежуватися риси єдиного стилю, а саме площинної локальної колірної плями та панування лінії, відсутність об’єму та перспективи, спотворені пропорції. Цикл фресок, що зберігся у монастирській церкві Сен Савен сюр Гартан (XI ст.) в провінції Пуату говорить, що мініатюра справляла на неї значний вплив: стрімкий рух, відсутність світлотіньового моделювання, площинність, яскравість і жвавість розповіді (див. Додаток З). Через інтенсивність кольору у якості фону фрески, вони отримали назви “школи синіх тонів” і “школи світлих тонів”. Фрески покривали склепіння і стіни храмів суцільно, довгими фризами, килимом, як вишивався візерунок на килимах. Такий килим дійшов до нашого часу – килим з собору в Байо, який є 70 м завдовжки, 0,5 м завширшки. На ньоу зображувалось завоювання Англії норманами 1066 р.

З XII в. значну роль у декорі храму починає відігравати скульптура. Цим славилися особливо церкви Лангедока, Бургундії, Провансу. Саме в цих областях (де найбільш сильно був опозиційний церкви рух), мистецтво мало посилено-повчальний характер: тимпани і портали над входом розписані сценами “Страшного суду”, “Страстей Христових”, апокаліптичних видінь. Найстаршою скульптурною майстернею була Тулузька [90, 355].

Примітно, що скульптура цього часу розвивалася під значним впливом мініатюри. Так, рельєф е церкві Сен Сернен, що в Тулузі, де зображено Христа, розроблений слабо, при цьому значну роль відіграє лінійний малюнок, окрім того, складки одягу були не виліплені, а лише намальовані врізаними лініями. Приміром, у рельєфах порталу церкви абатства Сен П’єр в Муассаке (перша половина XII в., Лангедок) в позі апостола Петра, якого зображено майже безтілесним, ми тепер можемо бачити підвищену експресію, дуже напружений і стрімкий рух. У скульптурному декорі велика увага була приділена розповідності. Композиції зазвичай будуються навколо фігур головних персонажів, якими виступали Христос та Богоматірь, які завжди зображуються незмірно великими за масштабом. Необхідно зазначити, що рельєфи були позбавлені просторовості, при цьому заповнюється вся площина, боязнь порожнеч є також рисою, що ріднить з мініатюрою [17, 168].

Бургундська скульптура складалася під великим впливом лангедокської. Проте в манері виконання присутньо більше м’якості, а в рухах – витонченості, в особах – натхненності, що підтверджує рельєф, що зображує “Страшний суд” в тимпані порталу собору Сен Лазар в Отене.

Скульптурний декор Провансу відрізнявся від інших. По боках порталу розташовувались статуї святих, трактовані під впливом античної скульптури. Часто фасади у всю ширину прикрашались фризами (приміром, церква Сен Трохим в Арлі). Зображення повні патетики і драматизму, проте в них багато і живих спостережень, що були почерпнуті з сучасного життя.

Для французької пластики романтичного періоду характерно підпорядкування площині стіни, статичність, міць, матеріальність фігур.

У романський період досить бурхливо розвивається книжкова мініатюра. Можна розрізнити декілька художніх центрів. Улюбленими зображеннями в манускриптах (Х–XI ст.) були зображення володаря в оточенні символів влади на троні (приміром, “Євангеліє Оттона III”, 1000 р., зберігається в Мюнхенській бібліотеці). Розквіт Трірської школи припадає на XI–XII ст. Для мініатюр цієї Трірської школи характерна екзальтованість поз і жестів, похмурість колориту. Приміром, збереглися пам’ятники XI в. Регенсбурзької школи. Найкращі твори кельнської школи створені були в XII в., коли починають з’являтися ілюстрації.

Як зазначає відомий дослідник італійського мистецтва Дж.К. Арган, у монументальному живописі Італії чітко простежуються вплив візантійського мистецтва і міцні ранньохристиянські традиції. З різних шкіл найбільш значними були південна, венеціанська і тосканська. Якщо мозаїки в Чефалу (1148–1189) були виконані ще грецькими майстрами, то в Палатинській капелі 1154–1166 рр. – це місцеві італійські живописці [14, 218].

Візантійська естетика знаходить в Італії грунт для свого застосування. Найбільше це мало місце у Венеції. Саме у Венеції буде проходити процес поєднання візантійської художньої культури з готикою, що зародилась на півночі. У 1063 р. задумується перебудування Собора Святого Марка. Запрошуються будівники з Візантії, які створили мозаїку з її теплою та глибокою тональністю, з її блиском, більш холодним відсвітом фігур, що слугувала основою сприйняття внутрішнього простору. Собор Святого Марка – типовий приклад архітектури, який обманює погляд своєю невагомістю, своїм парінням у повітрі. Його величезним приміщенням протистоїть повітряна легкість та живописність зовнішніх форм, начебто розчинений в світлоповітряному просторі. Метафізичний підхід візантійців до проблеми “простір – світло” стає тут дійсністю, умовою існування собору.

Візантійський вплив був сильним не тільки в південній або венеціанській, але і в мальовничій школі Тоскани.

На узбережжі Апулії ломбардський вплив накладається на традиції переважно візантійської культури. Церква Сан-Ніколо і собор в Барі та ін. свідчать про те, що ці специфічні риси існували до ХІІІ ст. Нормани, що встановили своє господство в Сицілії в 1072 р. зруйнували пам’ятники місцевого зодчества, але традиція візантійської архітектури зберіглися.

Південна Італія виділяється найбільш впертим тяжінням до візантійської традиції. Мініатюри, що виходили зі стін монастирськи скрипторіїв, використовували східні іконографічні теми.