Місце іконопису в італійському мистецтві раннього нового часу як продовження традиції середньовічного іконопису

Збереглося так само багато ікон, написаних у звичайній, темперній техніці. Всі вони різні, образи ніколи не повторюються, відображаючи різні якості і стану. Так, в іконі “Богоматір Псіхосострія (Душеспасительниця)” виражені твердість і міцність, в іконі “Богоматір Одигітрія” з Візантійського музею в Солуні навпроти передані ліричність і ніжність. На звороті “Богоматері Псіхосострії” зображено “Благовіщення”, а на парній до неї іконі Спасителя на звороті написано “Розп’яття Христа”, в якому гостро передані біль і гіркоту, подоланні силою духу. Ще одним шедевром епохи є ікона “Дванадцять апостолів” із зібрання Музею образотворчих мистецтв ім. Пушкіна. У ній образи апостолів наділені такою яскравою індивідуальністю, що, здається, перед нами портрет вчених, філософів, істориків, поетів, філологів, гуманітаріїв, які жили в ті роки при імператорському дворі [1, 215].

Для всіх перерахованих ікон характерні бездоганні пропорції, гнучкі рухи, імпозантна постановка фігур, стійкі пози, вивірені композиції. Присутній момент видовищності, конкретності ситуації та перебування персонажів у просторі, їх спілкування.

В монументальному живописі так само яскраво проявилися подібні риси. Але тут палеологівська епоха принесла особливо багато нововведень в області іконографії. З’явилося безліч нових сюжетів і розгорнутих оповідних циклів, програми стали насичені складною символікою, пов’язаною з тлумаченням Святого Письма і літургійними текстами. Почали використовуватися складні символи і навіть алегорії. У Константинополі збереглося два ансамблі мозаїк і фресок перших десятиліть XIV ст. – у монастирі Поммакарістос (Фітіе-джамі) і монастирі Хору (Кахріє-Джамі). У зображенні різних сцен з життя Богоматері і з Євангелія з’явилися невідомі раніше сценічність, розповідні подробиці, літературність.

У 30–40 рр. XIV ст. ситуація в духовному житті Візантії змінилася, що відразу ж позначилося на характері іконопису. Саме тоді відбувається суперечка між ченцем Варлаамом, що приїхали до Константинополя з Калабрії в Італії, і Григорієм Паламою – вченим-монахом з Афона. Варлаам був вихований в європейській середовищі і суттєво розходився з Григорієм Паламою і афонськими ченцями в питаннях духовного життя і молитви. Вони принципово по-різному розуміли завдання і можливості людини в спілкуванні з Богом. Варлаам дотримувався боку гуманізму і заперечував можливість будь-якої містичного зв’язку людини з Богом. Тому він заперечував існувала на Афоні практику ісихазму – стародавньої східно-християнської традиції молитви. Афонські ченці вірили, що молячись, вони бачать Божественне світло – те саме, що бачили апостоли на горі Фавор у момент Преображення Господнього. Цей світ (названий Фаворський) розумівся як видимий прояв нетварной Божественної енергії, яка пронизує весь світ, що перетворює людину і дозволяє йому спілкуватися з Богом. Для Варлаама цей світ міг мати виключно тварний характер, а ніякого прямого спілкування з Богом і преображення людини Божественними енергіями не могло бути. Григорій Палама захищав ісихазм як споконвічно православне вчення про спасіння людини. Суперечка закінчилася перемогою Григорія Палами. На соборі в Константинополі 1352 ісихазм був визнаний дійсним, а Божественні енергії проявами самого Бога в тварному світі [56, 72].

Для ікон часу суперечок характерна напруженість в образі, а в плані художньому – відсутність гармонії, лише недавно так популярної у вишуканому придворному мистецтві. Прикладом ікони цього періоду є поясний деісусний образ Івана Предтечі із зібрання Ермітажу.

У 50-х рр. XIV ст. візантійський іконопис переживає новий підйом, заснований на духовних цінностях перемог ісихазму. З ікон йдуть напруженість і похмурість, проступають у творах 30–40 рр. Однак тепер краса і досконалість форми поєднуються з ідеєю перетворення світу Божественним світлом. Тема світла в живописі Візантії завжди так чи інакше мала місце. Світло розумілося символічно як прояв Божественної сили, що пронизує світ. І в другій половині XIV ст. у зв’язку з вченням ісихазму таке розуміння світла в іконі стало тим більш важливим.

Слабкість Візантійської імперії і небезпека турецького завоювання сприяли великої еміграції художників. У цей період візантійські майстри виконують замовлення в самих різних частинах християнського світу. Живопис ікони відрізняється яскравістю, незвично рухомими фігурами, дуже індивідуальними ликами з різкими виблискуючими поглядами. Темпераментність виконання особливо виразилася у спалахах белільних штрихів.

Саме у Візантії сформувався іконописний канон, який до сих пір має місце в іконописному мистецтві. Іконографія основних образів, в тому числі і прийоми і методи іконопису, склалися вже до кінця часів боротьби проти ікон. Під іконографією ми розуміємо склад зображення: особи, їх дії, сюжет, композиційне рішення, предмети та оточення. Характерною рисою іконопису є певний набір сюжетів із традиційними, легко впізнаваними іконографіями. Іконографія відрізняється постійністю, втім, допускає іконографічні варіанти, які відрізняються зміною в деталях. Ікона завжди має свій стиль, існують стилістичні закономірності іконопису. Сукупність образотворчих прийомів, притаманних іконопису, створює особливу знакову систему, мову ікони [42, 31].

Для передачі духовності та божественності земних образів в мистецтві християнства склався особливий, суворо визначений тип зображення певного сюжету – іконографічний канон. Канонічність, втім, як і інші характеристики культури Візантійської імперії, була пов’язана з цілою системою світобачення візантійців. В її основі лежить ідея образу, що призвела до організації культури за стереотипним принципом. Саме канон образотворчого мистецтва найповніше відображає естетичну сутність культури Візантійської імперії. Іконографічний канон включав у себе пропорції, колірний канон. Він виконував ряд найважливіших завдань. По-перше, він несе інформацію історико-оповідального плану, а саме брав на себе навантаження релігійного тексту. У цьому плані іконографічна схема практично була тотожна значенням тексту. Іконографічний канон був зафіксований у спеціальних описах вигляду святого. Окрі того, фізіогномічні вказівки мали виконуватися неухильно. Канон регламентував коло композицій, сюжетів священного писання; загальний тип, загальне обличчя святих; зображення пропорцій постатей; тип зовнішності святих та їх пози; техніку живопису, палітру кольорів.

Крім того, було визначено сюжети священного писання і композиції, що вважалися допустимими в іконописі. Саме завдяки такій системі умовностей і утворилася мова візантійського іконопису. Ікони, створені із застосуванням іконографічного канону, вже не викликали незадоволення та закиди в язичництві та ідолопоклонстві.

Як стверджує дослідник В.В. Лепахін, першоджерелами (звідки бралися образи), теоретичними правилами, яким зобов’язаний був наслідувати іконописець, були так звані “первоявлені” ікони. Кожна “первоявлена ікона” є результатом релігійного осяяння та видінь. Втім, якщо подивитися на речі простіше без застосування релігійної термінології, “первоявлені” ікони – це твори невідомих середньовічних митців, дійсно гідні наслідування [61, 205].

Звичайно, в рамках іконографічного канону допустимі деякі варіації. Бачення іконописця є трактуванням канонічного зображення, зокрема, на основі особистого духовного досвіду.

Перш за все, існує християнська кольорова символіка, основи якої розробив письменник візантієць Діонісій Ареопагіт ще в IV ст. Згідно з її положеннями, вишневий колір, що поєднує червоний та фіолетовий, тобто початок і кінець кольорового спектру означає самого Христа, який є початком і кінцем усього сущого. Блакитний – колір чистоти, неба. Зелений – колір свіжості, юності, оновлення. Червоний – колір крові Христа, божественний вогонь, а у Візантійській імперії він вважався кольором царственості. Жовтий тотожний золотому. Чорний – це сокровенні божественні таємниці. Білий – позначення Бога. Цей колір подібний до Світла, він цілком поєднує кольори веселки. Зазвичай, Христос зображується у блакитному плащі і вишневому хітоні, а Богоматір – у вишневому покривалі та темно-синьому хітоні. Класичний фон ікони – золотий, що вважалося одночасно кольором і світлом. Золото означало сяйво Божественної слави, символ Небесного Єрусалиму. Цей колір є виразом найціннішого у духовному світі. Найближчим до золотого за змістом стоїть білий колір. Білий колір є світлом, але він застосовується набагато рідше золотого. Саме білий колір символізує непорочність, чистоту, причетність до божественного світу. Кольори червоний і синій зазвичай виступають разом і символізують красу і добро, милість та істину, земне й небесне, а саме ті начала, які в звичайному світі розділені, протиборствують, а в Бозі об’єднуються і взаємодіють [67, 137].

Як вважає монахиня Иуліанія, взначний митець іконо писання, в іконі колір і світло нерозривно пов’язані. Вважається, що ікона пишеться світлом. Вона не знає світлотіні, тому що зображує світ абсолютного світла. Характерною рисою ікони є те, що джерело світла знаходиться всередині, а не зовні.

До канонів зображення відноситься також і зворотна перспектива. Час і простір ікони будуються за власними законам, які відрізняються від законів реалістичного мистецтва, а також нашої свідомості. Твори іконописного мистецтва відкривають нам нове буття. Ікона пишеться для вічного споглядання, тому там можуть бути поєднані різночасні пласти: минуле, сьогодення і майбутнє сконцентровані та існують одночасно. Ікона представляє цілісний та перетворений світ, саме тому дещо в ньому має можливість суперечити земній логіці. Час і простір ікони не підпорядковані законам земного світу. На іконі світ постає вивернутим. Він наче оточує нас. Погляд спрямований як би зсередини, а не ззовні. Саме так створюється так звана “зворотна перспектива”. Згідно з нею, по мірі віддалення від глядача предмети збільшуються, а не зменшуються; чим глибше ми вдивляємося в простір ікони, тим діапазон бачення стає ширшим. Світ ікони є нескінченним, так як і нескінченно пізнання божественного світу. Точка сходу всіх ліній розташовується не на площині ікони, а в тому місці, де знаходиться споглядач. Звідти розходяться умовні лінії, розширюючи його бачення.

Протягом перших трьох століть християнської релігії поширені були алегоричні та символічні зображення. Ісуса Христа зображали у вигляді агнця, корабля, якоря, риби, доброго пастиря, виноградної лози. Лише в IV–VI ст. стала складатися ціла ілюстративно-символічна іконографія, яка стала основою східнохристиянського мистецтва. Ікона є свого роду вікном у духовний світ. Звідси її особлива мова, де кожен знак означає символ, що позначає щось більше, ніж він сам [50, 250].

Особа на іконі називається ликом, поверненого до Бога. Лик в іконі – найголовніше, а головне в лику – очі. Відомий вислів “очі – дзеркало душі” народилося в системі християнського світогляду. Велике значення в іконі надається також рукам, багато що говорить про особистості людини. Кожен жест рук осмислюється по-своєму, несе духовну інформацію, кожній новій ситуації відповідає власний жест. Руки і лик іконописець, як правило, виписував дуже ретельно. Фігури ж зазвичай зображувалися як би “полегшено”, з метою, щоб тіло виглядало безтілесним і невагомим. У іконах тіла наче плавають у просторі, зависаючи над землею. Іконописне зображення прагне передати з’єднання внутрішньої потужності і зовнішній крихкості. На іконах тіла мають подовжені пропорції, що є вираженням натхненності людини та її перетвореного стану. Ікона представляє нам образ нової перетвореної та цнотливої людини [49, 113].

Відмовляючись від зорової життєподібності зображень, майстри іконопису тим більш ретельно і складно формували емоційну виразність образу. Іконопис привнес у мистецтво ряд нових психологічних мотивів: моральну доблесть, ніжність материнства, почуття жалю, трагічну скорботу і радісне тріумфування. Необхідність слідувати суворому іконографічному канону, задавати загальні композиційні схеми й основні деталі зображення, спонукала середньовічних іконописців особливо тонко і витончено осмислювати духовний лад образів.

Цілісність естетичних принципів іконопису була підірвана кризою середньовічного світогляду і розвитком культури Відродження. З виникненням в окремих країнах реалістичних шукань, характерних для мистецтва нового часу, іконопис спочатку переходить до компромісних форм, а потім приходить в занепад, поступово перетворюючись на ремесло. Після занепаду Візантійської імперії іконописні шедеври вже створювались лише за межами самої Візантії.

Підсумовуючи вищесказане, необхідно констатувати, що іконописання є видом живопису, релігійної за темами, сюжетами, і призначенням. В рамках розгляду історії іконописного мистецтва до його творів ми відносимо не тільки безпосередньо ікони, а й фрески, мозаїки, живопис, тобто всі твори образотворчого мистецтва, що були створені із застосуванням іконографічного канону та мають релігійний зміст.

Іконописне мистецтво зародилось та досягло найбільшого розмаху в часи Візантійської імперії. Історія іконопису цілком залежала від стану візантійської церкви та держави. Іконопіс став найбільшім досягненням візантійської культури. Саме у Візантії зародилася християнська іконописна традиція. Розвиток християнського мистецтва було перервано періодом іконоборства, коли заборонялось використовувати релігійні образи, а потім і розгромом Константинополя 1204 р.

У Візантії у ході розвитку іконописного мистецтва склався так званий християнський іконографічний канон – суворо визначений, особливий тип зображення певного сюжету, створений з метою передачі божественності земних образів. Іконографічного канону, який сформувався у Візантіській імперії, притримуються навіть і сучасні іконописці. Відповідно до нього загальноприйнятими рисами ікон стали символіка кольору, відсутність світотіні, зворотна перспектива тощо. Іконописне мистецтво мало значний вплив та знайшло відображення в багатьох видах західноєвропейського образотворчого мистецтва.

РОЗДІЛ 2

ІКОНОПИС СЕРЕДНЬОВІЧНОЇ ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ

Середньовічне мистецтво є особливим щаблем у художньому розвитку цілого світу. Однією з його особливостей є тісний зв’язок з релігією, а також з її догматами. Звідси спіритуалізм та аскетичність мистецтва середні віків. Релігія та її суспільний інститут у вигляді церкви була могутньою ідеологічною силою, одним з найважливіших факторів формування цілої феодальної культури. Сам світогляд середніх віків вважається теологічним. Крім того, церква виступала головним замовником мистецтва. Не слід забувати, що духовенство було єдиним тоді освіченим класом. Релігійне мислення змогло сформувати все середньовічне мистецтво. Але це не означає, однак, що в середньовічному мистецтві не знайшли відображення реальні суперечності життя, що художники не намагалися шукати гармонію, не висловлювали в мистецтві мрії про устрій світу. Але середньовічне мистецтво висловлювало це зашифрованішою мовою, іншою, ніж у попередню епоху. На мистецтво середньовічної Західної Європи безперечно впливала візантійська іконописна традиція, яка знайшла відображення у вікорістанні релігійніх мотівів у архітектурі, настінному жівопісі, кніжковій мініатюрі тощо.