Особенности жанров в телевизионном дискурсе

Следующий уровень анализа - исследование знаний носителей языка, используемых в процессе интерпретации дискурса. СМИ, пишет ван Дейк, полагаются на общедоступные знания и суждения, организованные в форме сценариев, содержащих информацию о стереотипном варианте эпизода. Так, у аудитории существуют некоторые представления о «абстрактной» гражданской войне, террористическом акте, о голосовании и т.п. Сценарии определяют и социальные установки людей, так как включают мнения и суждения определенных социальных групп по поводу события. Выпуски телевизионных новостей зачастую построены таким образом, чтобы активизировать у зрителя определенные сценарии, воздействовать на интерпретацию им событий в том или ином ключе.

Вероятно, выбор зрителем определенных сценариев определяется использованием всех средств выражения. Здесь важны как семантическая вариативность, сочетание высказываний в тексте, так и когерентность самого текста, др. К сожалению, в рамках данной работы провести детальное исследование существующих у аудитории сценариев представляется невозможным. Приведем лишь наиболее показательные примеры подобного использования сложившихся сценариев в теленовостях. Война в Ираке могла быть интерпретирована через сценарий агрессии, причиной которой стали экономические интересы (в данном случае - нефть). Референдум - как сфальсифицированные правительством выборы. Так, новости EuroNews приближают зрителя к интерпретации событий в Ираке как экономически обусловленного конфликта: «Американская армия готовится к прорыву иракских оборонительных позиций и молниеносному захвату нефтеносного района Киркука» (вместо, например, фразы «молниеносному захвату второго по величине города Северного Ирака»). Часто встречаются в новостях канала кадры бронетехники коалиционных войск на фоне нефтяных вышек юга Ирака. В новостях экономической жизни тема последствий войны - одна из главных. ТВЦ же вообще зачастую склоняется к проведению ассоциаций между войной в Ираке и агрессией фашистской Германии против СССР в 1941 г. Войска антииракской коалиции называются в репортажах «оккупантами», некоторые фразы журналистов канала напрямую отсылают к тематике Великой Отечественной Войны: «Ворошиловский стрелок по-иракски: под Багдадом простой крестьянин сбил американский боевой вертолет».

ТВС, видимо, придерживается другой позиции относительно войны в Ираке: война предстает как освобождение Ирака от диктаторского режима. Тот же эпизод военных действий в районе Киркука описывается нейтрально: «авиация союзников продолжает бомбардировки городов Мосул и Киркук», о президенте Ирака говорится (с интонацией, предполагающей недоумение): «Остается признать, что здесь его поддерживают».

Подобные расхождения существуют и в вопросе по Референдуму. Например, в новостях ТВС корреспондент опять же прямо отсылает к существующему у аудитории сценарию: «Результаты подсчета бюллетеней поражали воображение и напоминали о выборах времен развитого социализма». Показательна последовательность высказываний: «Наблюдатели сегодня заявляют о том, что обнародованная активность жителей Чечни стала для них неожиданностью, но следует отметить, что на 85% ориентировала районные власти страна, проводящая Референдум еще за неделю до самого события». В сюжет об успехе Референдума вставлена запись совещания: мэр Урус-Мартана говорит: «Пятьдесят и один голос будет у меня, я заверяю Вас». Реплика извне кадра: «А надо восемьдесят пять» - «И восемьдесят пять, если [надо] будет, значит». Можно предположить, что энтропия, отсутствие связности, появляется в тех полемичных сюжетах, которые рассчитаны на то, чтобы подтолкнуть зрителя к самостоятельному поиску подходящего сценария. Используется она, видимо, как в примере с освещением Референдума в новостях ТВС, приведенном выше, в том случае, если наиболее вероятный сценарий (в данном случае, «Референдум как важная часть процесса мирного урегулирования») не устраивает руководство канала.

Итак, основными средствами выражения субъективной позиции канала в телевизионных новостях являются фонологические, морфологические, синтаксические виды вариативности текста. На уровне семантики позиция выражается с помощью когерентности (либо ее отсутствия) в тех или иных сюжетах, т.е. с помощью использования различных структур последовательности видео - и вербальных высказываний. Наконец, активизация тех или иных социальных сценариев позволяет СМИ достигать желаемого толкования новостей аудиторией.

Дадим, основываясь на данных анализа новостей, краткую характеристику субъективных позиций современных российских телеканалов. Возможно выделить два своеобразных полюса мнений: в вопросе о войне - с одной стороны, проиракские ТВЦ и ОРТ и проамериканский ТВС, с другой; в вопросе о Референдуме - проправительственные ОРТ, РТР и оппозиционный канал ТВС. Позиции одних каналов выражаются, по традиции, более эксплицитно (прежде всего, государственной телекомпании РТР, ТВЦ), других - имплицитно (EuroNews); НТВ, представляется, в настоящий период не имеет выраженной информационной политики (вероятно, по причинам продолжающейся смены владельцев и руководства канала).

К сожалению, многие важные вопросы функционирования новостей не могут быть рассмотрены в рамках данной работы. К ним, прежде всего, относятся макроструктуры и суперструктуры новостей в современной России. Такие исследования требуют изучения сложившихся социальных практик телесмотрения (например, в отличие от западных стран, в России телезрители, в основном, предпочитают смотреть вечерние новости, одновременно отдыхая от работы и т.п.), стереотипных схем построения сообщений в нашей культуре (для российских теленовостей, до последнего времени, например, не был характерен «шпигель»; отечественной аудитории привычен образ «говорящей головы» диктора и др.), смыслов, которые связываются в общественном сознании с новостями. Данный обзор, скорее, является попыткой обозначить контуры исследования с помощью дискурсного анализа интереснейшей проблемы искажения реальности в телевизионной коммуникации. Однако даже проделанная работа позволяет, на наш взгляд, выявить субъективную позицию основных телеканалов, вещающих в России, проследить, каким образом в новостях имплицитно проявляется эта позиция, наметить направления дальнейшего исследования данной проблематики.

2.2. Художественно-публицистические  жанры.

Разговорные жанры вообще и монологичные еще в большей степени требуют особых усилий для придания им зрелищности. С другой стороны, на примере только лишь устного выступления одного человека можно показать обилие жанровых вариаций (приводится без комментария): диатриба — разговор с отсутствующим; солилоквиум — разговор с самим собой; симпосион — застольное слово; плач; призыв; проповедь (лекция, урок); уличный крик (прообраз рекламы); указ (постановление, объявление).

Бенефис — игровой синтетический зрелищный жанр, связанный с выигрышным показом единственной замечательной личности (например, актера или политика), практически полностью вытесненный клипом.

         Гиперреализм можно считать стилем, дополняющим основу произведения, поскольку особенно повышает зрелищность совмещение реального изображения и компьютерной графики (обычно это живой актер в виртуальном мире). Но одинаково правомерно к гиперреализму можно относиться и как к состоявшемуся жанру экранного искусства, который в будущем очевидно окажется порождающим источником рода и вида искусства. Одновременно данная форма синтеза экранного текста является и принципиально новой техникой общения в обществе, возможности которой будут экстенсивно эволюционировать. Гиперреализм — новое производное на основе слова "реализм" фактически превратилось в термин с развитием техники анимации в изготовлении телевизионных заставок, видеоклипов и фильмов типа "Терминатор" или "Парк Юрского периода" – синтеза искусственного видеоряда с использованием мощной компьютерной графики. Анимационная компьютерная графика в принципе доступна любому подростку, минимально знакомому с компьютером (например, в интегрированной среде Фенси), также используется для создания и редактирования собственных Web-страниц активными пользователями Internet. Но коммерческий продукт может быть создан лишь с использованием компьютеров, достаточно условно называемых "персональными" (их стоимость на два порядка выше, включая особого уровня программное обеспечение, чаще всего фирмы Silicon Graphic). Естественно, толчком к развитию прикладной компьютерной графики послужило развитие мультипликации и, главным образом, видеоклипов с синтезом снятых на синем фоне изображений реальных актеров (ньюсмейкеров шоу-бизнеса) с синтезированными декорациями. Считается, что первый отечественный клип был сделан на песню "Не валяй дурака, Америка" для группы "Любэ" (начало девяностых годов), в котором последовательно обработали шесть тысяч кадров. Затем была внедрена техника Motion Control, позволяющая резко ускорить и удешевить процесс при автоматическом совмещении движения актера и компьютерной виртуальной камеры, и Flame-технология для преобразования различных изображений друг в друга (например, гитары в живую девушку и наоборот в клипе Владимира Преснякова). Авторы виртуальной реальности утверждают, что технике компьютерной анимации доступен синтез "всего, чего угодно", и можно думать, что именно развитие гиперреализма как одного из направлений компьютерной эволюции обеспечит ей выход в поле, не имеющее корней в докомпьютерном прошлом человечества. Пока же заметные результаты внедрения компьютерной анимации в экранную продукцию негативного характера, при сочетании увлечения авторов графики троянскими эффектами воздействия на психику зрителя и тем фактом, что зритель отмечает роль графики именно тогда, когда она мешает рекреации или восприятию информации, но не способствует. В Японии же имел место случай патологической реакции эпидемического характера в ответ на конкретный компьютерный эффект – случилось именно то, без чего развитие виртуального мира не могло обойтись.

          Документальный фильм — Основная форма существования жанра документального (также неигрового) кино. Номинально документалистика должна строиться на съемках подлинных событий и собственно именно этот жанр является родоначальником всех прочих в экранном искусстве. Однако кинодокументы сами по себе, как бы ни были уникальны съемки и отображаемые события, требуют определенных ухищрений для придания им зрелищности и эффекта достоверности: монтажа, микширования, комментария и сочетания жанров для создания драматургической композиции. В теории известны несколько разветвленных и переплетающихся направлений кинодокументалистики. Первой теоретическое обоснование получила идея киноправды Дзиги Вертова (Дениса Кауфмана) в трудах самого автора, проповедовавшего «жизнь врасплох» на экране при отсутствии сценария и монтажа. Как ее альтернатива позже возникает так называемая авторская документалистика Артура Пелешяна (например, фильм «Мы»), использовавшего ассоциативный монтаж (например, толпы и волн как эстетически сходных видов самоорганизации). В современной форме документальное кино как правило использует реального человека (документального героя), родоначальником которой явился фильм Виктора Лисаковича «Катюша». Идея примата героя, рассказывающего о реальных событиях и своей роли в них, получила дальнейшее развитие в фильмах Дмитрия Лунькова. Отсюда исходят два направления: фильм–самовыражение с напряженной драматургией (Игорь Беляев и Марина Голдовская) и проблемные произведения на социальные темы (Алексей Габрилович, Самарий Зеликин, Арон Каневский), использующие социологические методы, например, опросы на улицах, ставшие основой многих современных телевизионных произведений. Особое направление документалистики, пока не получившее теоретического обоснования, построено на подготовке к съемке участников будущих событий — смерти, рождения человека и даже потрясшего мир преступления (так случайно получилось с фильмом Герца Франка «Семь Симеонов» о семье Овечкиных). Фактически подобная форма документалистики использует в точности те же методы, с помощью которых зоолог наблюдает и документирует поведение животных в природе, живя среди них и давая им возможность привыкнуть к камере и оператору. По методам съемки разделяется открытая, привычная и скрытая камера. По творческому вкладу выделяется авторское кино, в котором один человек является одновременно сценаристом, режиссером, оператором и автором идеи фильма. В реальности сам Дзига Вертов не обходился в своем творчестве без сценарной композиции, а съемки, в точности соответствующие его теории (т.н. кинолетопись), стали предметом архивирования в Российском государственном архиве кинофотодокументов и в качестве коммерческого экранного продукта практически не используются. Различные формы и жанровые разновидности документального кино имеют своих апологетов и служат предметом общения в определенной среде, в чем оно более схоже с научной литературой, чем с игровым экранным искусством. Во всяком случае документалистика при резких исторических переменах точно так же консервативна относительно значительно более мобильного художественного вымысла. В настоящее время фильмы неигрового кино почти недоступны массовому зрителю, хотя их снимают, причем на неплохом уровне — существенно выше того, что доступно, и сделаны на отечественном материале. Ежегодно проходит фестиваль неигрового кино в Екатеринбурге, существуют аппарат (элитарная среда) специфической критики и учебный процесс на факультетах журналистики, также в других профилирующих учебных заведениях. Жанр без аудитории! Парадоксальности влекут одна другую. В связи с инфернальностью отечественной реальности проблема непосредственной документалистики, как она поставлена в трудах Дзиги Вертова, требует изобретения новых жанров и использования изощренных изобразительно–выразительных средств. Казалось бы, неигровое кино могло бы развиваться, но соревноваться именно в документалистике с постановочными фильмами трудно. Например, чисто художественные зрелищные полнометражные фильмы «Фрэнсис» и «Милый, дорогой, любимый, единственный» удивительно точно передают не просто распространенные типы агрессивного женского поведения в реальных ситуациях, но даже воспроизводят в деталях конкретные события, во что зритель бы не поверил, будь фильм «документальным». Еще больший эффект надуманного гротеска вызывает в восприятии зрителя фильм Михаила Калика «И возвращается ветер», практически в точности воспроизводящий набор реальных ситуаций. Реальная действительность покрывает почти полностью, не находя иного места, чисто сюрреалистические популярные ленты типа «Каин XVIII», «Интервенция» и «Асса». В конечном счете и зрителю, и редактору как бы все известно изнутри и «обмануть его ожидания» доказательной истиной документальной съемки невозможно. Проще идти на поводу у ожиданий, как описал начало своей карьеры в качестве режиссера–документалиста Эльдар Рязанов.

Драма (теледраматургия) — (греч. drama букв. действие) значительный кусок совокупности близкородственных телевизионных жанров, фактически вид экранного искусства (согласно Р.Борецкому, понятие родовое), основанный на живом действии и существовавший в двух вариантах — собственно теледраматургия по оригинальным сюжетам и сценариям, поставленным на ТВ своими средствами (как правило, слабее художественно), и телеверсия известного литературного произведения или даже кинофильма. Исторически художественные жанры ТВ начинались именно с драмы, и существует обильная литература по теледраматургии. Специфику жанра исследователи видели в продленном контакте с аудиторией (феномен многосерийности, реализованный впоследствии и в иных жанрах) и поэтому прочили драме на телеэкране большое будущее. Существовали различные ответвления жанра, например, драма документальная типа ленинградской передачи «Контрольная для взрослых». Затем пошел поток бытовых драм и других телеспектаклей, например, прослеженная на протяжении нескольких лет жизнь одной семьи — «Наши соседи». Дольше всех продержались на экране «Знатоки» — и до сих пор идут, несмотря на очевидную наивность сюжета и обилие историзмов. Немаловажную роль в угасании жанра сыграли устаревшие средства выражения, а также низкие заработки актеров на телевидении. И вообще теперь неинтересно — что там, у наших соседей. Отечественная теледрама практически вытеснена импортными сериалами, которые унаследовали ее аудиторию.

В сценическом искусстве драматической постановки, которое первично относительно экранного, можно выделить жанровые разновидности, так или иначе находящие свое место на ТВ, по крайней мере, в качестве стилей отображения реальности (см. ниже) — трагедия, затем возникшая как пародия на нее комедия, затем трансформация последней в фарс и т.д. Чисто экранный жанр кинокомедии, казалось, долгое время доминировал, по крайней мере для тех социально–демографических групп в составе аудитории, для которых кинематограф и затем ТВ заполняли досуг. Однако первичной на сцене была видимо все же трагедия с ее катарсисом, занимавшая центральное место в античной культуре. В наше острое время трагедия личности кажется пресной и недостаточной для достижения очищающего эффекта катарсиса. Тотальная жажда негативного эстетизма вызвала к жизни специфические острые формы типа триллера или порнографии, но в еще большей степени генерализовалась в антиутопию с ее катастрофой общества в целом.

В рамках сценического искусства на экране особое место занимает телеспектакль (см.).

Драматургия с ее законами композиции (см. выше) является основой почти любой части континуума телевизионного текста, как авторски завершенного, так и отделенного заставками или иными «знаками препинания», также целиком вещательного дня. Вещание обеспечивается вкладом многих личностей и именно драматургия ТВ–текста в целом синергично впитывает таланты многих, ярких и трудно совместимых в иной жизни творческих личностей как многоролевая игра.