Развитие мелкой техники у учащихся средних классов на уроке фортепиано в ДМШ

 
 

    Алтайская государственная академия культуры и искусств

    Музыкальный факультет

    Кафедра музыкального образования 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Развитие  мелкой техники у учащихся средних классов на уроке фортепиано в ДМШ 

    Курсовая  работа 
 
 
 
 

    Выполнила: Ланина М.Г.

    Студентка 4 курса

    Группы УМ 

    Научный руководитель:

    Серегина Т.Н. 
 
 
 
 
 
 
 

БАРНАУЛ  2007 
 

Содержание 

   Введение…………………………………………………………..…….3 

   

1. Сущность  понятия фортепианная техника………………………...5

 
   

2. Психолого-педагогические условия развития мелкой техники…………………...…………………….…………………………...8

 
   

3. Приемы  и методы развития мелкой техники…………………………………………………...………………..12

 
 

   Заключение………………………………………………………..…...29

   Литература……………………………………………………………..31 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение 

    Музыкальное искусство представляет собой сложное явление. Музыкальное произведение, созданное композитором, в более или менее приблизительной форме наносится им с помощью музыкальных знаков на бумагу и в таком виде продолжает жить. Это не картина, которую каждый может рассматривать, и даже не книга которую каждый может  взять и прочесть «про себя». Для того чтобы написанное музыкальное произведение сделалось музыкальным событием, оно, как известно каждый раз должно быть творчески воспроизведено третьим лицом- исполнителем; исполнитель каждый раз воплощает произведение; без него музыкальное произведение живет лишь потенциально. Как оно звучит, как отзовется на слушателях - дело исполнителя, и поэтому на исполнителе лежит очень серьезная ответственность, и судьба каждого музыкального произведения в значительной степени находится в руках тех, кто признан его исполнять.                                                                  

    Исполнитель должен раскрыть внутреннее содержание, эмоциональную настроенность произведения и ту форму, в которую это содержание и настроенность заключены. Поэтому при воспитании молодых пианистов, огромное значение имеет развитие фортепианной техники. 

    Проблемой развития мелкой фортепианной техники занимались такие педагоги музыканты как: С. Савшинский, К. Мартинсен, Г.Коган, Е.Либерман, Г.Нейгауз, А.Шмидт-Шкловская, Й.Гофман, Л.Николаев и другие.

      Таким образом, цель исследования: составить методические рекомендации и подобрать упражнения по развитию мелкой фортепианной техники учащихся средних классов на уроке фортепиано в ДМШ.

    Объект: процесс обучения мелкой технике

    Предмет исследования: мелкая фортепианная техника

    Исходя  из цели, учитывая предмет исследования, были выделены следующие задачи:

    -проанализировать  литературу по данной теме;

    -выявить  элементы мелкой фортепианной техники;

     

      -выявить особенности развития мелкой техники у детей среднего школьного возраста

    -рассмотреть   различные упражнения по развитию  мелкой техники

    Для достижения цели исследования и решения  поставленных задач использовались следующие методы: анализ психолого-педагогической и  научно-методической литературы по проблеме развития мелкой фортепианной техники учащихся средних классов на уроках фортепиано в ДМШ. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1.Сущность  понятия фортепианной  техника. 

    Техника нужна во всяком искусстве. Фортепианное исполнительство не представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, многие ее виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться на рояле издавна принято с раннего детства, с 6-8-летнего возраста, что, в первую очередь, связано с трудностями приобретения техники.

    Подход  к технической стороне исполнения менялся в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыки. В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму умений и навыков приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Но каждой технической работе должно предшествовать уяснение, осознание музыкально художественных задач изучаемого произведения. Осознание характера произведения, его частей, различных тем и отрывков должно превратиться в концертный звуковой идеал, к которому пианист будет стремиться в процессе технической работы. [7]

    А. Бирмак классифицирует технику на два вида: крупная техника (аккорды, октавы) и мелкая техника (пальцевая игра).[1]

    А. П. Щапов, рассматривая вопрос о фортепианной технике, обозначает два крупных вида: исполнение пальцевых узоров (мелкая фортепианная техника), и игра октав (крупная техника). [21]

    Г. Нейгауз выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники, из которых  в конечном итоге создается великое «здание» фортепианной игры как целого.

    Первым  элементом Г. Нейгауз предлагает считать взятие одной ноты. На фортепиано взятие одного звука уже техническая  задача, поскольку взять его можно  столькими разными способами.  Даже на одном звуке можно исследовать колоссальный динамический  диапазон фортепиано. Кроме того, можно эту ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали. Можно её брать как очень «длинную» ноту и выдерживать до полного исчезновения звука, затем как более короткую, вплоть до самой короткой.

    Если  у играющего есть воображение, то оно в этой одной ноте сможет выразить массу оттенков чувства – и  нежность, и  смелость, и гнев, и  скрябинское «estatico», и одиночество, пустоту, и многое другое, конечно воображая при этом, что звук этот имел «прошлое» и имеет «будущее».

    Второй  элемент. После одной ноты (клавиши), естественно, идут две, три, четыре, затем  пять. Многократное повторение двух нот  дает трель.

    Сочетание из трех  и четырех нот Г. Нейгауз  предлагает рассматривать, с одной стороны, как «подступы» к пятипальцевому упражнению, с другой – как слагаемые гаммы (диатонической).

    Третий  элемент всевозможные гаммы. Новое - по отношению к предыдущему –  в гаммах состоит в том, что  рука не остаётся  в одной позиции, как было до сих пор, а переносится на любое расстояние вверх и вниз (то есть направо и налево) по клавиатуре.  Данный элемент является переходом от гаммы к арпеджио.

    Четвертый элемент – арпеджио (ломаного аккорда) во всех его видах (по трезвучиям и  возможным септаккордам).

    Пятый элемент – двойные ноты (от секунд до октав). Наиболее употребительные  двойные ноты – терции, кварты, сексты, септимы. Главное в двойных нотах  – точность созвучия, проверенная  одновременность звучания обеих  нот. Затем, как и всюду в пассажах, - ровность, гладкость, владение нюансировкой, выделение, смотря по надобности, верхнего или нижнего голоса. Значительные трудности, больше всего для учеников с очень маленькими руками, составляют октавы. Октавная игра – это создание некоего крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика пятого пальца по ладони к кончику первого пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пясти.   

      Шестым элементом фортепианной  технике Г. Нейгауз определяет  всю аккордовую технику.  То есть трех -, четырех -, и пятизвучные одновременные сочетания нот в каждой руке Главное в аккордах полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда, в других случаях.

    Седьмой элемент – переносы руки на большие  расстояния («прыжки» и «скачки»).

    Восьмой элемент – полифония. В этом разделе  Г. Нейгауз определяет занятия полифонией не только как лучшее средство развития духовных качеств пианиста, но и  чисто инструментальных, технических, так как ни что не может научить «пению» на рояле, как многоголосная ткань в медленных вещах.[13]

    Техника по формулировке М.Лонг- понятие широкое. Подобно Нейгаузу, отождествляющему технику с самим искусством (греческое «техне» - искусство). Лонг говорит: «Техника-это туше, искусство аппликатуры, педализации, это знание общих правил фразировки, обладание обширной выразительной палитрой, которой пианист может располагать по своему усмотрению в соответствии со стилем произведений которые он должен интерпретировать, и в соответствии со своим вдохновением. Резюмирую: Техника-это владение фортепиано, полное и всеобъемлющее мастерство».[5]

    И. Гофман говорит: «Техника-это общее  определение, включающее гаммы, арпеджии, аккорды, двойные ноты, октавы, легате и различные туше, стаккато, а также динамические оттенки». В другом месте он образно обобщает: «Техника- это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берет то, что ему нужно в данное время и для данной цели»[3]

    Штейнгаузен  считает, что «Техника есть безусловное повиновение воле, строгая зависимость от художественного намерения».[16])

    Мартинсен разделят фортепианную технику на: классическую технику и пальцевую (подушечную) технику. В процессе занятий  со своими учениками над подушечной техникой употребляет выражения: «поющая подушечка», «техника певучести».

    Как и во всякой хорошей технике, главным  является ощущение пальца. Но если в  классической технике это ощущение движущегося в своем главном  сустава, основное пальцевое ощущение в «подушечной» технике переносится значительно ближе - к подушечке пальца.

    Большой труд, посвященный этому виду техники принадлежит Р.М.Брейтгаупту; его книга в свое время привлекла всеобщее внимание и по сей день, сохранила свое выдающееся значение.[10]  

    Итак, мелкая фортепианная техника включает в себя: пальцевую (подушечную) технику; репетиционную технику; а также мелизмы (форшлаг, группетто, мордент, трель), тремоло, репетиции.

    Форшлаг в буквальном переводе с немецкого  означает предудар, т.е. звук или небольшую группу звуков, предшедшедствующих основному, «удару». Такие звуки выписываются мелкими нотами штилями вверх и соединяются с основной нотой лигой.

    Мордент - быстрое движение с основного звука на вспомогательный и возвращение на основной. Если знак мордента неперечеркнут вертикальным штрихом, то берется верхний вспомогательный, а если перечеркнут, то нижний.

    Встречается и двойной мордент- с двукратным отходом от основного звука к вспомогательному («микротрель»)

    Трель – от итал. trill are – дребезжать. Один из наиболее употребительных мелизмов: быстрое чередование данного звука и соседней верхней ступени лада.

    Тремоло – быстрое многократное чередование 2-х созвучий или 2х не смежных  звуков. Тремоло часто применяется  в музыкальных эпизодах, связанных  с воплощением чувства страха, душевного волнения и т. п. Сокращенно тремоло обозначается нотами крупной длительности (чаще всего половинными или целыми): при этом количество поперечных «ребер» - штрихов указывает длительность каждого отдельного звука в тремоло.[19]

    Арпеджио – это особый прием исполнения аккордов, когда их звуки берутся не одновременно, а последовательно - как бы коротким многозвучным форшлагом (точный перевод термина arpeggiato- «арфообразно»). Арпеджиато обозначается вертикальной змейкой или вертикальной же лигой и в этих же случаях играется только снизу вверх.