Формирование музыкального восприятия у дошкольников

Существует две линии исследования и психологической трактовки восприятия музыки, которые также необходимо осознать при размышлении о педагогических аспектах развития восприятия детей. Одна линия идет от Г. Гельмгольца и его знаменитой работы «Учение о слуховых ощущениях». В дальнейшем эту тематику разрабатывал К. Штумпф и некоторые другие исследователи. Эта линия исследователей придерживалась позиции, согласно которой восприятие музыки следует за ощущением, а вернее – отдельными ощущениями, которые возникают от структурных элементов музыкальной ткани, суммируясь в образе-восприятии. Человек испытывает целый комплекс ощущений при восприятии музыки: звуковысотные изменения мелодических линий, ритмические колебания, изменения динамики, темпа и т.д. Всё многообразие ощущений, которые достигают органов чувств человека воспринимающего, по этой теории, синтезируются в восприятии и сознании, вследствие чего получается перцептивный образ музыки как синтез отдельных музыкальных ощущений. Такое представление о формировании музыкального образа базировалось на теоретических знаниях об устройстве музыкальной ткани.

Существует и другая концепция восприятия музыки (Э. Курт), основанная на представлениях гештальт-психологии. Восприятие смысло-образа музыки в этой концепции опережает ощущения или следует параллельно им (сличая образ с вновь поступающей информацией от текущих ощущений). Психика бессознательно сразу «считывает» целостный художественный образ, смысл музыки и в разворачивающемся восприятии постоянно его «сканирует», проверяет гипотезы и уточняет детали «вживую» формирующегося образа благодаря отдельным музыкальным ощущениям. Вначале формируется первичный образ восприятия, а потом, в результате охвата звучащего во времени – завершенный музыкальный образ [20, с. 53].

Разумеется, в процессе музыкального восприятия-мышления (как обозначает этот процесс К.В. Тарасова) постоянно актуализируются обе мыслительные операции: анализ и синтез. При этом субъективно предполагаемый, выдвигаемый музыкальным сознанием априори образ восприятия подвергается сопутствующему анализу (в меру индивидуальных возможностей и опыта), а от-дельные ощущения – смысловому синтезу. Так устроена наша психофизиологическая система обработки информации: мозг работает двумя взаимодополнительными способами – одномоментным (симультанным) образотворчеством (преимущество правого полушария) и последовательным «аргументированным» построением смысловой модели воспринятого («задание» для левого полушария).

Современные исследователи музыкального восприятия не могли не учесть этот принцип работы психики и сознания человека, и появились такие концепции, как концепция В.В. Медушевского о «двойственности музыкального восприятия», где восприятие музыки представляется происходящим на двух уровнях: аналитическом и (прото-) интонационном. Эти уровни восприятия соотносятся с выделенными сторонами процесса восприятия как переработки информации мозгом: сукцессивными (последовательными) операциями, симультанными (одновременными) и саккадическими (возвратными). Эти аналитически-синтетические операции обеспечивают восприятие процессуальности музыкальной формы как единого целого, помогают связывать постоянно исчезающие и появляющиеся в акте восприятия звуки и интонемы в единый смысловой поток.

Аналитический уровень восприятия музыки характеризуется активной дифференциацией единого смыслового потока на дискретные компоненты, средства «строительства» музыкального образа: звуковысотные и метроритмические, тембровые и гармонические, все возможные нюансы музыкальной ткани, фиксируя происходящие изменения в ходе разворачивания формы.

Интонационный уровень восприятия музыки, о чем писали В.В. Медушевский и Д.К. Кирнарская, нацелен на считывание эмоционально-смысловых аспектов произведения в целостном континуальном развитии. Медушевский даже говорит не об интонации как источнике интонационного восприятия, а о протоинтонации, то есть целостном надтекстовом потоке смыслового разворачивания формы, – этот принцип восприятия «основан на слитном использовании всех свойств звукового материала» [20, с. 55].

Выделенные уровни восприятия музыки – аналитический и интонационный – обращены к разным слоям музыкального образа и музыкальной формы – дискретному (раздельноструктурированному, прерывистому, «точечному») и континуальному (непрерывному, «потоковому»). Разные музыкально-педагогические методы могут акцентировать внимание и музыкальное сознание детей при восприятии произведений на том или ином «слое», значит, активизировать тот или иной уровень восприятия. Так, целостный музыковедческий анализ, частично вводимый в урок, способствует развитию дискретного («точечного») восприятия-мышления, а любые формы интуитивного пластического выражения, «переинтонирования» на языках других искусств ведут к развитию континуального интонационного (и протоинтонационного, то есть глубинного, «в потоке») восприятия.

Д.К. Кирнарская совершенно справедливо связывает с этими уровнями восприятия типы слушателей: музыканты-профессионалы более ориентированы на «аналитическое» восприятие, немузыканты – на «интонационное» [8]. Здесь и в следующем фрагменте текста уровень и тип восприятия музыки иллюстрируются концепциями о типологии слушателя, как отражающими проблему восприятия в аспекте такого важного вида музыкально-эстетической и учебно-музыкальной деятельности, как слушание (хотя рассмотрение уровней восприятия музыки может быть осмыслено также и в контексте типологии исполнителя, и типологии творческого акта сочинения музыки).

Проблема типов восприятия музыки в слушательской (и шире – музыкальной) деятельности рассматривалась в музыкальной и психологической науках с различных точек зрения. Все эти подходы вытекают из различных сущностных аспектов и характеристик восприятия и могут различаться: по ориентации на определенный уровень восприятия (В.В. Медушевский, Д.К. Кирнарская), по активности процесса (Ф. Ли, О. Зих [7]), по модальным предпочтениям музыкально-образной сферы сознания (Б.В. Асафьев, Б.М. Теплов и др.), по интра или экстрамузыкальному «тезаурусу» слушателя (О. Зих, М.С. Старчеус, К.В. Тарасова, Г.М. Цыпин и др.), по «вкладам» аффекта и интеллекта (А. Фулье, А.Л. Готсдинер и др.) и по общекультурным ценностным ориентациям (Т. Адорно).

Обсуждая сущность и глубину постижения культурных значений в актах восприятия музыки, В.В. Медушевский ввел понятие «адекватное восприятие», которое предполагает «прочтение текста в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры… Уровень культуры реального восприятия есть мера его адекватности» (Выделено мною. – А. Т.) [10, 20]. Но означает ли это, что «адекватность» восприятия возникает тогда, когда субъектом воспринято именно то, что вложил в это произведение композитор, а через него – эпоха, ведь композитор во многом является «транслятором» идей и ценностей бессознательно? Во всяком случае, как писал В.В. Медушевский, «подобно тому как в относительных истинах просвечивает абсолютная, в конкретных актах восприятия реализуется та или иная степень адекватности». Музыкальное произведение, как и любое произведение искусства, имеет избыточную содержательную наполненность, которая может раскрыться в различных временах и различных условиях по-разному, разнообразно высветиться при встрече с человеческой индивидуальностью. В этом тайна искусства и таинство восприятия, иначе к каждому произведению необходимо было бы выдавать инструкцию по «адекватному восприятию» или путеводитель (что иногда, без сомнения, очень полезно неопытному музыканту и учащемуся).

Г.М. Цыпин утверждает, что «адекватное» восприятие музыки – это не только общее впечатление от нее, это одновременно более или менее осознанное восприятие формоструктуры музыкального произведения, его конструкции и композиционного «устройства» [13]. Видимо, в данном случае можно уточнить, что, вероятно, целесообразно развести «адекватное любительское» и «адекватно-профессиональное» восприятия, которые, несомненно, имеют разную степень углубления в конструкцию музыкального образа. Но всегда ли осознание композиционного устройства ведет к «адекватности» восприятия? Над этой проблемой стоит поразмышлять.

Опыт накопления «формоструктур» в бессознательной памяти переживаний может вместить в себя заведомо больше «образцов», чем опыт осознанного их запоминания. Примером тому служит «бессознательная память» народных сказителей – ашугов, рапсодов, воспроизводящих по памяти (вспомнив нужное переживание-состояние) «тексты», разворачивающиеся в течение нескольких часов, то есть в десятки раз большие, чем может вместить в себя память осознания.

1.2. Особенности музыкального восприятия дошкольников

В музыкальном воспитании дошкольников особое значение имеет восприятие музыки. Это всеобъемлющий вид музыкальной деятельности, уникальность которого состоит в тех развивающих возможностях, которые слушание музыки обеспечивает как в плане эмоционального, так и интеллектуального развития ребенка [16].

Музыкальное восприятие – сложный процесс постижения музыкального образа и логики его развития в музыкальном произведении. Музыкальный образ достаточно абстрактен и предполагает множественность композиторских, исполнительских и слушательских трактовок. Это определяется тем, что в основе музыкального образа лежит музыкальная интонация, которая многозначна по своей сути.

Другое важное качество музыкального образа – его динамичный характер. Музыкальный образ развертывается во времени, раскрывая свои свойства в последовательном саморазвитии или сопоставлении (столкновении) с другими образами.

Абстрактность музыкального образа и его динамичный характер делают его в высшей степени сложным для восприятия. Восприятие музыкальных образов имеет в значительной степени более субъективный, индивидуально-своеобразный характер, чем восприятие образов литературных или живописных произведений. В связи с этим, восприятие слушателя достаточно часто нуждается в дополнительных «опорах», в роли которых могут выступать другие, более доступные виды искусства. Это особенно важно, подчеркивает Д.К. Кирнарская, для неподготовленных слушателей, для которых «чистая музыка останется мертвой буквой; музыка же, обогащенная и объясненная через соотнесения с другими искусствами и культурой эпохи, способна обрести для них ценность и значимость — их восприятие получит ту путеводную нить, тот выход в общекультурное пространство, в котором оно так нуждается».

Выдающиеся педагоги и музыканты-просветители (Б.Л. Яворский, Д.Б. Кабалевский, Б.М. Неменский) подчеркивали, что широкие возможности в плане музыкального развития детей открывает интеграция трех искусств: музыки, изобразительного искусства и художественной литературы. Так, Б.Л. Яворский считал, что синтез музыки, живописи и литературы способствует обогащению музыкального восприятия, развивает эмоциональную сферу ребенка [16].

Д.Б. Кабалевский говорил о необходимости открывать ребенку не только внешнесюжетные, но и глубокие внутренние связи между музыкой и другими видами искусства, учить его «видеть музыку» и «слышать живопись». На интегрированных занятиях по слушанию музыки у детей происходит накопление слуховых и визуальных впечатлений: прослушивание классической музыки разных эпох, стилей и жанров; знакомство с разнообразными произведениями художественной литературы; просмотр репродукций картин известных художников, художественной фотографии, произведений народно-прикладного искусства, видеозаписей произведений архитектуры и др. На этих занятиях наряду с камерной и симфонической музыкой, доступной для восприятия дошкольников, им предлагаются и синтетические жанры оперы и балета, опера-сказка, балет-сказка. После ознакомления на 8-10 занятиях с балетами П. Чайковского «Щелкунчик» и С. Прокофьева «Золушка» дети смотрят и слушают эти спектакли в музыкальном театре. Знакомство с различными музыкальными инструментами предусматривает также посещения Музея музыкальной культуры им. М.В. Глинки.

Яркое культурное событие в жизни дошкольника – посещение музыкального театра. Музыкальный театр, как отмечает В. Фельзенштейн, подчиняется всем без исключения театральным законам. Вместе с тем, он обогащен важнейшим выразительным средством – музыкой, благодаря которой он может добиваться еще более высокой степени воздействия на зрителя, чем любые другие виды театрального искусства. Ценителей музыкального театра нужно воспитывать с детства. Очень важно ввести ребят в его атмосферу, пробудить у них потребность в его посещении, познакомить детей с жанрами музыкального театра – оперой и балетом.

Эту работу нужно начинать уже с дошкольного и младшего школьного возраста, когда ребенок предрасположен к восприятию различных видов искусства. Музыкальный театр в силу яркой зрелищности, праздничности, интеграции искусств, способен оказать на него огромное влияние, пробудить в нем интерес к музыке, желание вновь встретиться с ней [16].

Разумеется, далеко не всякая опера или балет доступны дошкольникам. Оперный или балетный спектакль, предлагаемый детям дошкольного возраста, должен быть ярким, интересным в музыкально-сценическом отношении, понятным детям по содержанию, небольшим по объему. Вполне доступны для дошкольников и очень интересны им «музыкальные сказки» – «Щелкунчик» и «Спящая красавица» П.И. Чайковского, «Золушка» С.С. Прокофьева, «Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова и др.

Посещение музыкального театра детьми требует обязательной предварительной подготовки. Ознакомление ребенка с оперными и балетными жанрами, предваряющее их целостное восприятие в условиях музыкального театра может заключаться в знакомстве с литературно-сюжетной основой, прослушивании музыкальных фрагментов, изобразительным рядом (эскизами декораций, костюмов или другими произведениями изобразительного искусства, созданными «по мотивам» той или иной оперы или балета). Такая подготовка дает замечательные результаты.

1.3. Методы формирования музыкального восприятия у дошкольников

Исследователями (В.Д. Остроменский, А.Н. Сохор, З.Г. Казанджиева-Велинова) выделяются основные стадии восприятия музыки, отражающие процессуальность формирования образа произведения:

• докоммуникативная, связанная с готовностью слушать, с мотивацией и установкой;
• коммуникативная, отражающая реальный процесс восприятия музыки;
• посткоммуникативная, связанная с послечувствием и осмысливанием после окончания звучания.

Такая стадиальность процесса восприятия музыки должна быть подкреплена специальными педагогическими средствами и приемами.