Некоторые аспекты идейно-смыслового содержания и исполнительского воплощения клавирного творчества И.С.Баха

2. Интерпретация музыкальной мысли И.С.Баха в координатах композитор - исполнитель

           Музыкально И.С.Бах мыслил гораздо глубже, чем могли позволить инструменты того времени, на бумаге он мог отобразить лишь часть своих замыслов. Сам композитор говорил, что его музыкальные проекты столь чудные и тонко-изящные в воображении, что трудно укладывались на бумаге. «Для выражения всех необходимых оттенков пришлось бы написать так много музыкальных  знаков, что письмо выйдет совсем необычное и очень сложное, а если потом попытаться исполнить такую музыку на органе или клавесине, почти, наверное, ничего не получится, ибо инструменты эти так не совершенны, способны, да и то не без крупных недочётов передать только музыку относительно примитивную и несложную». [4,с.44]  В музыкальном звучании времени И.С.Баха не было понятия  совершенство строя. По нашему мнению, очевидная причина этого в том, что  устройство старинных клавишных инструментов не позволяло играть во всех тональностях. «Полутона хроматической гаммы между собой не были равны, аккорды формировались из сочетаний правильно настроенных звуков, чисто звучавших в квартах, квинтах и октавах». [4,c.45] Этим и объяснялась простота звучания старинных инструментальных произведений. В таких условиях музыкантами не сознавалась идея о необходимости абсолютного равенства полутонов. Правильность строя клавиатурных инструментов развивалась в течение долгого времени. Своим творческим примером И.С.Бах решил доказать плодотворность новой системы темперации. Суть системы — в разделении октавы на двенадцать равных полутонов и в построении квинт и терций не в чистых натуральных тонах, а в темперированных искусственных интервалах (так, чтобы они в равной мере удовлетворяли всем тональностям).

Многие композиторы исходили из возможностей инструмента,  для И.С.Баха отправной точкой было внутреннее слышание  музыки. Несовершенством строя объясняется и несовершенство аппликатуры. Баховские рукописи лишены аппликатурных обозначений. Аппликатура в клавирных произведениях старинной музыки имеет целый ряд специфических особенностей. Почти одновременно  И.С.Бах и французский клавесинист Ф.Куперен (1668 – 1733, первый, кто стал употреблять 1-й палец в игре), вводят в употребление новую аппликатуру, но К.Ф.Э.Бах  утверждает, что реформа его отца радикальнее купереновской. Баховская аппликатура служила переходом от старой к новой, равно как и его гармония, которая уже была тональна, хотя ещё не отошла от господства прежних ладов. «Музыка И.С.Баха сама учит нас его аппликатуре и даже в известной степени к ней вынуждает». [35,с.152] Для того, чтобы не запутаться в сложных пальцевых комбинациях, неизбежно перекладывание третьего пальца через четвёртый и четвёртый через пятый.  Введение И.С.Бахом в употребление при игре пятого пальца  положило начало развитию исполнительской техники до степени её теперешнего совершенства. Произведённая И.С.Бахом реформа была вызвана желанием беспрепятственно выражать свои художественные замыслы и требовала создания музыкальных образцов. К концу Кётенского периода (1722) И.С.Бах опубликовал свой труд под названием «Хорошо темперированный клавир» - сборник, имевший как музыкально-педагогические так и художественные цели.

Сам И.С.Бах не уступал по образованию никому из современных ему музыкантов. А.Швейцер утверждал, что «Бах жил в то время, когда одни считали возможным вывести искусство из рациональных эстетических принципов, другие же ожидали спасения для музыкального искусства от математических рассуждений о числах, определяющих интервалы». В некрологе сказано: «И.С.Бах не занимался глубокими теоретическими исследованиями в области музыки, но тем сильнее был в её практической разработке».[35,c.138] Неустанная работа и беспрерывные опыты – вот его учителя. И.С. Бах, гениальный самоучка, не принадлежал какой-либо школе и не приветствовал  множество существовавших музыкальных теорий.  В своих поездках он не покидал границы Германии.  Тем не менее, великий музыкант основательно знал итальянское и французское искусство. О том, что И.С.Бах изучал творчество других композиторов, свидетельствуют его переложения их произведений. Транскрипции в творчестве И.С.Баха занимали особое место. Он не заботился о соответствии оригиналу и обрабатывал все произведения очень свободно, вне зависимости от того, кто был их автором. Интерес И.С.Баха к таким переложениям  связан с тем, что в них он находил толчок для возбуждения творческого импульса, они активизировали его творческую фантазию. У А. Вивальди8 И.С.Бах научился совершенной скрипичной технике, основанной на певучести. Перекладывая скрипичную музыку на  клавир и орган, он пытается перенести эффекты струнных инструментов на клавишные. «Переработка мыслей и пассажей, приспособленных для скрипки, но несоответствующих особенностям клавира, научила его мыслить чисто музыкально, так что по окончанию этого труда он уже не должен был заимствовать свои мысли от играющих пальцев, но мог их брать исключительно из своей фантазии». [5,с.82]  Особое отношение И.С.Баха  к певучей манере  игры, которая высоко ценится и в современном исполнительстве,  позволяет его музыке сохранять актуальность и по сей день. И.Н.Форкель, характеризуя баховское туше, отмечает следующее: «К особенностям баховской игры относятся свободная кисть и закруглённые, освобождённые пальцы; <…>. Сам И.С.Бах, играя, делал лёгкие, еле заметные движения пальцами».[35,с.153] Касаясь технологии баховского звукоизвлечения, отметим, что композитор не сразу снимал пальцы с нажатой клавиши, а постепенно скользил по ней концом пальца по направлению к ладони, чтобы струна ещё некоторое время вибрируя звучала. Туше И.С.Баха было вполне современным, так как исследователями  пения на фортепиано говорится о том, что  «певучесть» тона зависит от силы и тяжести удара, от того, как нажимается и как отпускается клавиша. Помимо пластичности и ясности игры слушателей поражало спокойствие, которое он при этом сохранял.

По-настоящему познакомиться с манерой изложения музыкальной мысли И.С.Баха можно лишь обратившись к авторскому тексту. Освобождение от множества  исполнительских ремарок, наслоившихся на него в редакциях-интерпретациях  XIX - начала XX веков - настоящее завоевание, к которому пришла исследовательская мысль не сразу. В каждый из периодов развития музыкального искусства творчество великого композитора трактовалось по-разному.  Ванда Ландовска писала, «романтики видели в Бахе вулкан в извержении, классики предлагают нам Баха обледенелым».  [25,с.144]

           Главная трудность в интерпретации клавирных  произведений И.С.Баха сегодня – почти полное отсутствие в них исполнительских указаний. Во многом это связано со спецификой инструментов и с традициями и практикой того времени. Размышляя над вопросом авторских обозначений в нотном тексте В. Маргулис отмечал, что исследовательская мысль шла в двух основных направлениях. «Представители первого считают: в нотном тексте Баха и его современников, как правило, не фиксировался исполнительский замысел, не обозначались темп, характер исполнения, динамика, фразировка, артикуляция. Поэтому требовались дополнительные разъяснения, исходившие от самого композитора.<…>Представители второго направления противоположного мнения: в нотном тексте Баха зафиксирована вся необходимая информация, в том числе и исполнительская. Но это как бы текст на старинном языке. Нужно восстановить его и тогда никакие дополнительные средства не потребуются».  И.А.Браудо заметил, что именно вопросы динамики подвергаются самому оживлённому обсуждению, когда речь заходит об исполнении клавирных  произведений  И.С.Баха на  фортепиано. Изучение  указаний композитора в различных инструментальных сочинениях приносит большую пользу, может многое подсказать  в исполнении баховских произведений на современных инструментах. По составленной А.Милкой таблице можно судить о том, что список динамических средств, встречающихся в различных партитурах,  включает следующие обозначения: mezzo forte, poco forte, piano piano, piu piano, pianissimo, sempre, sempre piano. Указаний динамических «вилочек», излюбленных во всей позднейшей нотной литературе, в автографах И.С. Баха нет. Для композитора pp и pianissimo оказывается не одним и тем же. Используемая автором последовательность p - pp - pianissimo говорит ни о чём ином, как о постепенном diminuendo. Итак, динамическая палитра И.С.Баха гораздо богаче, разнообразнее, гибче, чем она обычно представляется. Но как бы ни был широк спектр баховских динамических знаков, он весь располагается между forte и pianissimo. Вкус, мера, знание и понимание исполнительских возможностей, которыми располагал И.С.Бах и умное соотнесение их с теми, которыми мы располагаем сейчас, помогут лучше воссоздать авторский замысел.

Непременным условием совершенства в музыкально-исполнительском искусстве является предельно отчётливая артикуляция – подобная ясному произнесению слов в декламации. Для этого требуется высокая степень отчётливости в "произнесении" музыкальных звуков. Существует несколько мнений о главенствующем приёме исполнения произведений композитора. Одни утверждают, что овладение баховской полифонией требует совершенствования legato. Другие считают, что основным приёмом исполнения клавирных произведений И.С.Баха является игра non legato. Вместе с тем практика показывает, что искусство артикулирования клавирных произведений требует развития и связной, и расчленённой игры, отработки этих приёмов, искусного их противопоставления. Следовательно, попытка установить какой-то доминирующий в клавирной игре штрих является нецелесообразной. Искусство штрихов развивается не на выработке отдельных абстрактных приёмов, а на сопоставлении штриховых манер. Изучение контрастирующих штрихов является существенным приёмом работы над артикуляцией – межмотивной, и внутримотивной. Основой межмотивной артикуляции является цезура. Установить цезуру между мотивами можно посредствам «вдоха» перед вступлением нового мотива. Говоря о внутримотивном произнесении определяют основные типы мотивов:  1) мотивы ямбические, которые движутся со слабого времени на сильное и часто называются затактами; 2) мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой. В произнесении ямбических мотивов, наибольшее внимание  уделяется изучению расчленённого артикулирования. У И.С.Баха отсутствуют длинные артикуляционные лиги, начала и концы которых сходились бы на одной и той же ноте. Нет фразировочных лиг над артикуляционными, которые указывают на начало и на конец фразы. Преобладают короткие лиги, связывающие по две или несколько нот. Точки используются как указатели staccato и моментов артикуляционного членения музыкальной ткани.

Основу музыкального процесса составляет, по определению М.Аркадьева, незвучащее «пульсирование», выполняющее  организующую функцию. Но это не паузы и не цезуры, являющиеся просветами в интонационном потоке. Незвучание (пульсация) существует на протяжении всего процесса, взаимодействуя с интонационной выразительностью. В смысловом значении, не обладая тематической нагрузкой, пульсация несёт идею неостанавливаемого времени человеческих страданий, приближение к вечности и смерти. Являясь организующим элементом, пульсация исполняет роль «внутреннего дирижёра». Внутритактовое  пульсирование9 было свойственно всей музыке барокко. Необходимо осознать важную роль оси непрерывности (осевой пульсации), потому как если начать тактировать в манере классического пульса, то есть с опорой на основную тактовую долю, то нарушится барочная форма времени-энергии. Эффект непрерывности усиливается отсутствием гравитационного выделения первой доли такта. О важности пульсации размышляли А.Швейцер, М.Друскин, Э.Курт.

Барочная агогика, в частности баховская, обладает специфическими особенностями. Особенность барочного rubato: отклонение мелодической линии от совпадения с линией генерал-баса. Кадансы являются зоной наибольшей агогической вероятности. В этом случае замедляется осевая метрическая пульсация в её внутренне-слуховой форме. Если уровень пульсации выбран неверно, то убедительно замедлить барочное музыкальное развёртывание не удастся.

Можно утверждать, что вся музыка И.С.Баха ямбична по структуре, до уровня микроямба. У композитора затактовые структуры отражают взаимодействие осевого пульса и мотивной ткани. Что касается лиг, то они у И.С.Баха хореичны - завершаются до сильной доли. Но, по сути, лига, соединяющая две ноты, является энергетически разделительной, и вторая нота является затактом к первой. Наблюдается артикуляционный парадокс – соотношение или столкновение хореических и ямбических мотивов. Как паузы или цезуры служат функцией связи, сохраняя функцию разрыва, так и двойственные лиги, связывая, разделяют. Эти лиги служат выявлению затактовых структур, а не их сглаживанию. Исследователи полагают, что И.С.Бах знал о свойствах  лиг, в которых единство более высокого порядка вбирает в себя единство низшего. Лиги высокого порядка предполагают скрупулёзное артикулирование на всех уровнях мотивной структуры. Только владея техникой микроцезуры можно точно исполнять сложные структуры. В орнаментальной баховской мелодике, где микромотивы сплетены в сложную живую линию, необходимо внутри объединяющего движения кисти, чисто пальцевыми средствами реагировать на  каждую клеточку музыкальной ткани.

В нотном тексте И.С.Баха не содержатся указания, определяющие все стороны  исполнения его произведений. Подробно не указаны необходимые для этого градации темпа и звучности. В этой области встречаются разночтения, которые связаны с несколькими причинами разного порядка: слуховой опыт, осознание смыслового значения мелодий, жанров, текстов, понимание закономерностей построения музыкальных форм, свойств музыкальных инструментов.

Каждая эпоха даёт исполнителю старинной музыки свои, особые и отличные от других эпох рекомендации. Дело в том, что произведения старинной музыки не фиксировались авторами в той законченной форме, как это имело место в XIX и XX столетиях. Это обстоятельство послужило возникновению обширного для музыкантов XIX и XX веков простора для интерпретации.  «Чем лучше играешь Баха, тем медленнее можно играть его; чем хуже играешь, тем более быстрые темпы надо брать. Хорошо играть – значит фразировать и акцентировать во всех голосах, отмечая детали». [35,с.281] Темп, сам по себе не скорый, может показаться слушателю торопливым, если он не успевает следить за всеми подробностями. Обозначения темпов у И.С.Баха нельзя понимать в современном значении. Его Adagio, Grave и Lento не такие медленные как наши; его Presto не так быстро как современное. Таким образом, круг возможных темповых указаний сравнительно узок.