Некоторые аспекты идейно-смыслового содержания и исполнительского воплощения клавирного творчества И.С.Баха

          «Гений  отличается от простого человека  тем, что первый учится сам, а последнего учат другие. [22,с.20] Крупнейшие мастера музыкального барокко оказали значительное влияние на органный стиль Баха. Переписывание произведений композиторов, творчество которых интересовало его, являлось основным способом изучения. Таким образом, Бах усваивал приёмы и стиль, одновременно переосмысливая изученное. Развитие органного искусства в Германии было представлено двумя ветвями: северо-немецкая школа, называемая «готический стиль» и школа центральной Германии. Среди выдающихся представителей первой были И.А. Рейнкен  (1623-1722),  Д. Букстехуде (ок. 1637-1707), В. Любек (1654-1706) Г.Бём (1661-1733) Композиторы этой школы значительно укрупнили структуру органных сочинений. Среди используемых жанров появилась токката и другие инструментальные формы. Вторая   ветвь   была   представлена   И. Пахельбелем (1653-1706),  И. Кунау  (1660-1722).  Эти композиторы тяготели к более простым формам органных сочинений.    По словам   И.Н. Форкеля, первого исследователя творчества И.С. Баха, юный композитор поглощал всё музыкально значимое из того, что ему приходилось изучать.   И.Пахельбелю принадлежит концепция создания хоральной прелюдии  в форме фуги, где каждый голос проводится наподобие фугетты, их темы в своей последовательности образуют хоральную мелодию. Но за отсутствием текста, будучи задуманы как произведения для вокального хора   (поющего без слов, вокализом),  эти  прелюдии   теряют    целостность.

И.С. Бах, строго используя принцип пахельбелевской разработки материала, к мелодии добавляет текст, который скрепляет всю форму благодаря содержанию. У Г.Бёма прихотливая мелодия,  подобая арабескам,  вплетается в простую гармонию. Такова его «колорированная» манера. Д.Букстехуде кладёт мелодию в основу свободной фантазии. Все другие возможные виды хоральных прелюдий — только промежуточные формы между этими тремя основными типами. И.С.Бах нашел эти типы  уже готовыми. Различие между И.С.Бахом и его предшественниками заключается в том, что он  не ограничивал себя только совершенствованием формы. Для того, чтобы хоральная прелюдия действительно  выполнила свою задачу, она должна включать в себя не только выразительную мелодию, но и  содержательный текст.

           Для  эстетики эпохи барокко характерно широкое использование символов. Общий дух эпохи определял многозначность восприятия мира и ассоциативность мышления. Для людей того времени красота совпадала с познанием эзотерического смысла. Л.А. Сафонова утверждала, что художники эпохи барокко всякий раз заново открывали мир, не только воссоздавали окружающую их действительность, но и обнаруживали скрываемый ею смысл. Барокко изменило мир культуры, сами представления о ней. В музыкальной практике появилось множество открытий в области форм, жанров. «Культура обрела несколько измерений, категорий. Пространство, время, движение, язык, слово, смысл– некоторые из них». [21,с.59]

В музыке   пространство связано с использованием чередования в проведении музыкального материала – хоровое пение сменяется сольным, оркестровое  тутти – группой инструментов. Такой приём давал иллюзорное усиление звучности. Освоение пространства связано с венецианской многохорностью, традиции которой распространились в странах  Европы. Для музыкального языка  И.С.Баха  этот приём стал  характерным. В музыкальной культуре барокко наблюдалось повышенное внимание к категории времени. «Время музыки понимается как чередование или совмещение процессов, обладающих различным, зачастую не совместимым аффектным смыслом. Музыкальный процесс становится контрастным» [21,с.66] Место музыкального времени занимают аффектные темпы, которые, по словам К.Монтеверди (ок. 1567–1643), создаются не рукой, а душевным порывом. Значительное место в музыке занимает принцип движения, знаменующий «движение человеческой души». В музыкальном языке обостряется интерес к моторике, акцентности и энергии ритма. Тема движения своеобразно интерпретируется: человек – путник, мир – дорога, странствие. «Маленький гармонический лабиринт» И.С.Баха представляет тему путничества. Барочная музыкальная логика, представленная в нём, заключается в следующем определении: «строение целого может быть подчёркнуто усложнённым, но тем яснее и явственнее должен быть костяк». [21,с.68] Мерой свободы оказывается порядок.

     Барокко обладает  повышенной чувствительностью к слову. И.И.Кванц высказывается о музыке так: «Музыка - не что иное, как искусственный язык, посредствам которого музыкальные мысли могут стать известными слушателю». [21,с.27]   Главное - смысл, значение слова: музыкальная риторика перерастает в музыкальную экзегетику4. Логика организации текста проходила становление  в  три этапа. В начале изображались отдельные слова, связи между которыми не передавались. На следующем этапе осуществлялся постепенный переход от слова к сцеплению слов. Переход от частей к целому возлагался на воспринимающего музыку.

      Существовавшее в  Германии XVII века многоязычие5 открывает возможность манипулировать  различными языковыми планами, тем самым создается полифоническая образность. Каждый предмет понимается как подобие, знак, фигура. «Постоянное изыскивание соответствий, аналогий, родства между объектом и его изображением свидетельствуют о повышенном внимании к связям в мире» [21,с.84] В барочном видении весь мир выстраивался в систему соответствий, в рамках этой системы могут совершаться переходы от одного класса явлений к другому. Этот принцип, называемый  репрезентация, объясняет тяготение к символике.

      В барокко ценится  способность музыки передавать символы, находящиеся вне сферы чисто музыкальной выразительности. Значительную проблему составляет символика И.С.Баха. Символически истолковывались техники письма, жанры и стили – у И.С.Баха  формой фуги передаётся сакральное содержание,  в хорале высказывается догматический вывод, ария взывает к личному чувству. Аналогичным образом осмысливаются средства, обладавшие исторически сложившимися ассоциациями (звучание трубы символизировало божественную мощь).

     Эмблематика в музыке – важный жанр барокко, к нему тяготеют живопись, скульптура, поэзия, театр. В стремлении к однозначности, понятности и узнаваемости эмблема сближается с аллегорией. Один из путей проникновения эмблематики в музыкальное искусство является словесный  текст. Репрезентация эмблемы происходит не только через словесный текст, но и через музыку. И.С.Бах создавал оригинальные музыкально-эмблематические композиции. Проникновение эмблем в музыку подтверждают сборники6, опираясь на которые И.С.Бах использовал эмблему в своих сочинениях. Эмблематический канон развивается как в вокальной, так и в инструментальной музыке. В последней аффект передаётся музыкально-риторическими средствами. «Основы барочной репрезентации сообщают музыке способность передавать многообразное содержание, доступное другим художественным системам. Музыка обретает ясность аллегории, многозначность метафоры, ёмкость символа, покоряющее воздействие слова и аффекта, зримость и загадочность эмблемы». [21,с.116]         

         Таким образом, культурно-исторические условия, в которых жил   И.С.Бах, несомненно, сыграли решающую роль в определении идейного направления  творчества композитора. Реформация, освободившая религию от власти государства и сделавшая её личным делом человека, позволила  И.С.Баху свободно выражать свои мысли языком музыки. В результате многолетнего труда, совершённого им, И.С.Баха справедливо можно назвать музыкальным проповедником. Принципы риторики, пропагандировавшиеся гуманистами, нашли  широкое применение в проповеди христианского учения. Адаптированные для музыки, эти принципы были использованы И.С.Бахом для углубления содержательной стороны его творчества. Силой своего гения композитор перекодировал в музыку феномен религиозно – философского миросозерцания свого времени,  работая в условиях стиля Барокко, на материале форм созданных его предшественниками. Творчество И.С.Баха  в настоящее время выглядит надисторическим. «Пусть то или иное произведение искусства создаётся на почве, в духе и форме свойственной его национальности, оно всё же достигает истинно гениального произведения лишь тогда, когда заключает в себе элементы общие всему человечеству, понятные, доступные и равно принадлежащие всем национальностям и народам».[4,с.64]

 Глава 2. Клавирное творчество И.С.Баха: вопросы аутентичного и современного звучания

                  2.1 Старинные и современные клавишно-струнные инструменты

  «Звучащая реальность» баховского  времени весьма существенно отличалась  от современной. Прежде всего, следует  указать на типичные  образцы  инструментов, для которых писалась  музыка. Наиболее распространёнными  клавишно-струнными инструментами XVIII века были клавикорд и клавесин, известные под общим наименованием клавир. Характерно, что в эпоху, когда жил и творил И.С.Бах, наметилась тенденция к переходу от старинных инструментов к современным. Так, активные поиски новых выразительных возможностей инструментов привели к изобретению молоточкового фортепиано.

Известно, что И.С.Бах отдавал предпочтение клавикорду, преимущество которого заключалось в звуковой гибкости и в возможности передавать динамические оттенки, так как сила звука, как и в современном фортепиано, регулировалась нажимом клавиши. Но ограниченная сила звучания  была  большим недостатком этого инструмента. В игре на клавесине И.С.Бах ценил возможности, которые давала двойная клавиатура, но нюансировка и певучее исполнение были невозможны на нём. Этот инструмент обладал более насыщенным звуком, в отличие от тонкой и задушевной звучности клавикорда.  Молоточковое фортепиано,7 по сравнению с клавикордом и клавесином, отступало тогда на второй план, хотя  оно соединяло  в себе преимущества клавикорда и клавесина. И.С.Бах восторгался звучностью  усовершенствованного Г.Зильберманом фортепиано, за исключением  верхних тонов этого инструмента по причине их слабого звучания, которое  затрудняло игру.

    В Германии клавесиностроение  начало развиваться значительно позже, чем во Франции, Италии,  Англии и Нидерландах, но в целом немецкие мастера XVIII века опирались на достижения европейских национальных школ. В эпоху расцвета клавесинного искусства существовало множество разновидностей клавесина.  Инструменты, построенные в клавесинных мастерских знаменитой династии Бланше, демонстрируют истинный расцвет «золотого века» клавесинного искусства Франции.  Специфический звук этого изысканного инструмента с певучим дискантом и наполненным сильным басом ассоциируется в наши дни с эталоном звучания настоящего исторического клавесина. Такой тип инструмента принято называть «французским классическим клавесином».   Б.Штуди (1702-1773) вошёл в историю как создатель английского типа клавесина  XVIII века. Эти клавесины отличались богатым и мощным, почти оркестровым звучанием (иногда его сравнивают с ансамблем медных духовых инструментов). Один из них, ниже описываемый, можно считать типичным для баховского времени. Несколькими клавесинами такого типа располагал и пользовался И.С.Бах. Клавесин рассматриваемого нами типа обладает двумя клавиатурами: нижней-первой (обозначается—I manual, от лат. manus – рука) и верхней—второй (обозначается — II manual). Клавиатуры клавесина имели диапазон от G контроктавы до D третьей октавы. Позднее диапазон клавесина был расширен до F и G третьей октавы. На двух клавиатурах располагается пять регистров: лютневый, с несколько носовым призвуком, октавный, дающий звучание одной октавой выше,  арфовый, обладающий эффектом звучания лютни или арфы, и два основных голоса клавесина. При нажатии на клавишу клавесина может быть по желанию исполнителя приведено в звучание от одной до четырех струн. Клавесин имеет несколько наборов струн. Набор струн, звучащих в натуральную высоту от G контроктавы до G третьей октавы, носит название восьмифутового регистра и обозначается – 8'. Набор струн, звучащих октавой выше написанного, даёт звучание от G большой октавы до G четвёртой октавы. Этот набор струн носит название четырёхфутового регистра и обозначается - 4'. Набор струн, звучащих октавой ниже написанного, даёт звучание от G суб-контроктавы и называется шестнадцатифутовым регистром. Он обозначается — 16'. В целом клавесин располагает четырьмя наборами струн, то есть четырьмя регистрами, которые распределяются между двумя клавиатурами следующим образом. Первая клавиатура располагает одним восьмифутовым и одним шестнадцатифутовым регистрами. Вторая — одним восьмифутовым и одним четырёхфутовым регистрами. Описанные четыре регистра клавесина могут по желанию исполнителя  включаться или выключаться посредством особых рычажков. Кроме этого, по желанию исполнителя, клавиатуры могут быть соединены (копулированы). Регистр верхнего мануала снабжён толкачиками  «dogleg» - (в пер. с англ.) «собачья ножка», дающие возможность совмещать регистры,  приводить их в действие как с верхнего, так и с нижнего мануала.  Если клавиатуры соединены, то при нажатии клавиши первой клавиатуры нажимается автоматически и одноименная клавиша второй клавиатуры. Соответственно при игре на первой клавиатуре будут уже звучать не только регистры первой клавиатуры, но также и второй. Таким образом, если мы включим все четыре регистра клавесина и соединим клавиатуры, то при игре на первой клавиатуре каждой клавише будут отвечать четыре струны. Мы будем иметь звучание широко раскинутое, обогащённое верхними и нижними октавными удвоениями. Эффект приспособления Laute (лютня) основан на передвижении специального рычажка, в результате чего струны того или иного регистра приглушаются таким образом, что звучание делается более тихим и отрывистым. Звучание регистрa уподобляется звучанию лютни. С помощью устройства «machine» - (в пер. с англ. машина) стало возможным  добавление динамических эффектов crescendo и diminuendo, выстраивая звучание регистров от самого тихого до полного tutti.  При помощи звуковых средств клавесина – клавиатур и регистров,  произведениям возможно придавать разнообразный характер, окрашивать части в различные краски, двухголосие наделять  разнообразными тембрами.

    Сравнивая между собой динамические средства фортепиано,  клавесина и клавикорда отметим следующее: 1) Фортепиано не обладает ни октавными удвоениями клавесина, ни возможностью создавать противопоставления звучностей посредством смены регистров и клавиатур. Фортепиано не обладает также выразительной вибрацией клавикорда. 2) С другой стороны, фортепиано обладает чуткой и подвижной динамикой большого диапазона, что недоступно ни клавесину, ни клавикорду. Возникает вопрос, каким образом использовать  богатые динамические средства, которыми обладает фортепиано и которыми не располагали старинные клавишные инструменты? Умение найти на фортепиано средства, необходимые для исполнения сочинений различных стилей, является одним из существенных слагаемых  фортепианного мастерства. Когда говорится об использовании средств фортепианной динамики при исполнении клавесинной музыки, то имеется в виду не попытка имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов, а  нахождение  средств динамики, необходимых для правдивого исполнения клавесинных произведений. В отличии от клавесиниста пианист не имеет возможности заранее зафиксировать нужные ему звуковые краски, используя необходимые регистры. Он должен перед исполнением представить себе в воображении необходимое звучание и затем создать его в самом процессе игры. По выражению И.А.Браудо, необходимо умение «инструментовать на фортепиано», извлекать из инструмента не случайную, а определённую, необходимую в данном случае звучность. Понимание общего характера звучности, особой палитры красок  для данного произведения, поможет найти необходимое звучание. Противопоставление звучностей в пределах одного произведения  осуществляется посредством видоизменения основной, свойственной данному произведению краски. Естественным звучание становится с применением именно  такого, не формального, контраста.

     Средства фортепианной динамики можно распределить на две группы, выполняющие различные функции. В одном случае средствами динамики создается определённая инструментовка мелодии. Оттенки этой группы называют оттенками инструментовочными. С другой стороны, средства динамики могут служить гибкому, выразительному и грамматически правильному исполнению мелодии. Оттенки этой группы будем называть оттенками мелодическими. Динамические средства могут так же  в немалой степени содействовать  произнесению ямбических и хореических мотивов, которыми так богата музыка И.С.Баха. Динамическими средствами мы можем подчеркнуть в мотиве существенное, придать более лёгкое звучание второстепенному, тем самым собрать мотив воедино, придать ему смысл целого высказывания. Смена регистров и  клавиатур клавесина является средством создания оттенков инструментовочных. Клавикорд, к примеру, даёт исполнителю возможность тонкими динамическими средствами придавать мелодии гибкость и одухотворённость. В этом отношении фортепиано как бы развивает то, что заложено во втором старинном инструменте. Фортепиано не может соревноваться с клавесином в способности безошибочно создавать контрастирующие между собой тембры, однако превосходит клавесин в возможности придать мелодии динамическую гибкость.  Таким образом, фортепиано позволяет соединить контрастную инструментовку клавесина с гибким, в пределах этой инструментовки, исполнением мелодии клавикордом.  Очевидно, что все сложные динамические оттенки сами собой осуществляются на клавесине именно ввиду заложенного в клавесинной гамме неизменного тембрового и динамического порядка. Что касается фортепиано, то его богатым выразительным средством является возможность по желанию извлекать тон большей или меньшей силы. Это составляет особую трудность фортепианного исполнения и требует выработать умение сохранять среди всех динамических оттенков основную, свойственную данной мелодии звучность. Описанная трудность является одной из причин, 
по которой изучение образцов клавесинной литературы стало неотемлемой частью учебного репертуара пианиста.