Тема искусства в произведениях Сомерсета Моэма

Третий тип искусства – искусство  Стрикленда – настоящее великое искусство, чудовищное в своей гениальности, ниспровергающее все догмы и представления, свежее и в то же время какое-то первобытное. Это служение красоте, но не той, что диктуется модой или прихотью времени, а той подлинной Красоте, которая существовала до всякой моды и эпохи и требует для своего воплощения не «хорошего вкуса», а полной самоотдачи.[6]

«Красота – это то удивительное и недоступное, что художник в тяжких муках творит из хаоса мироздания. И, когда она уже создана, не всякому дано её узнать. Чтобы постичь красоту, надо вжиться в дерзание художника».[8] Такую красоту творит Стрикленд, «пламенный, мученический дух, устремленный к цели более высокой, чем все то, что скованно плотью». [8]    

 Образ  Чарльза Стрикленда сочетает в себе невероятную телесную, материальную нищету и вершины духовных инстинктов. Он представляет собой разрыв с человеческим бытом и полное внедрение в искусство. Сомерсет Моэм описывает человека, который полностью одержим тем, что открывается его личному творческому зрению, и который, к тому же, абсолютно отделён от воздействия неудач и провалов. Чарльз Стрикленд эмоционально равнодушен к радостям и горю, безразличен к проблемам и успехам, не задумывается о совершенстве произведения и степени его гениальности, безучастен по отношению ко всему, что не касается творческого процесса. В образе Стрикленда Моэм раскрывает колоссальное признание только одной реальности – реальности под названием искусство. В образе отсутствует всякое ощущение тела и души, но очевидно творческое «демонство», творческое «зло». Эта субстанция открывала новые перспективы в искусстве, новые просторы для реализации и материализации  потенциала художника. Творческое «зло» в образе Стрикленда, несомненно, обладало некой притягательностью. Образ Чарльза Стрикленда предполагает жертвоприношение. То есть, художник в этом жанре приносил себя самого в жертву искусству. Но это жертвоприношение было бескорыстным, без надежд на вознаграждение за свои «труды» и «духовные мучения». Более того, это жертвоприношение было само собой подразумевающим действом, спонтанным и неосознанным.[6]

«Луна и грош» - это  художественное исследование противоречия между личностью творца и творчеством. Одной из важных проблем, поднятых в романе, является вопрос о взаимоотношениях между этикой и эстетикой, между моралью творца и плодами его искусства. Моэм исследует противоречие, которое, с его точки зрения не возможно объяснить рационально, - противоречие между гением в творчестве и человеком в жизни.

Пока искусство не призвало Стрикленда, он, биржевой маклер, был одним из ничтожнейших «детей мира». Когда же оно призвало Стрикленда, он стал гением – но одновременно, в перерывах между вспышками озарений у холста, продолжал оставаться ничтожным и даже, от случая к случаю, начал превращаться в злодея. В «злодея» мелодраматического, с обывательской точки зрения его законной супруги и её окружения, - и в очень плохого человека, жестокого, бездушного, аморального по большому счету общечеловеческой нравственности.

Стрикленд служит искусству. Но служа искусству, он убивает в себе человека. Сомерсет Моэм понимает, почему и как он становится плохим человеком. Но почему это неизбежно связанно с его гениальностью, Моэм не объясняет. Он только констатирует, что так может быть.  В данном случае человек оказывается ниже своей творческой судьбы. Гений и человек разделены по разным полюсам, нет какого-то равновесия и гармонии между человеком и художником.

В романе «Луна и грош» Моэм поднимает такие проблемы, как буржуазное воззрения на искусство, природа искусства и гениальности, сравнительная ценность подлинного искусства и искусства коммерческого, связь произведения искусства с личностью художника-творца. В трактовке Моэма Стрикленд-художник неизмеримо  значительнее  со  всех точек зрения, чем Стрикленд-человек. Смысл его жизни, как  оправдание  жизни всякого художника, писателя, актера и т. д., в том и состоит, что плоды  его трудов становятся необходимы людям, пусть сам он об этом и не  задумывается. Поэтому, не  прощая  человека, Моэм возвеличивает дело жизни творца,  однако  не  дает  читателю  забыть  о главном: служение только Красоте освобождает художника от многого, облегчает самораскрытие гения - и приводит человека в нравственный тупик, как  привело его героя.

  Таким образом, оправдывая презрение Стрикленда к требованиям нормативной морали, автор логикой созданных им образов сурово осуждает жестокость и непомерный индивидуализм героя как противные заповедям общечеловеческой морали, тем самым утверждая необходимость нравственного начала в искусстве.[6]

2.2 «Пироги и пиво, или скелет в шкафу»

 Роман «Пироги и пиво, или скелет в шкафу» был опубликован в 1929 году.  Это история жизни знаменитого английского писателя Эдуарда Дриффилда, увиденная глазами молодого человека, воспитанного в викторианских традициях. В романе «Пироги и пиво, или скелет в шкафу» талант Моэма раскрылся с неожиданной стороны: трагическое начало уступило место комическому, а сатирическая линия причудливо переплелась с лирической. Это роман о нравах литературного Лондона на рубеже XIX—XX вв. В нем Моэм обнажил секреты литературной кухни, способы привлечения читательского внимания, высмеял технологию создания дутых репутаций. Собратья по перу были шокированы откровенностью его изобличений. Несколько месяцев в литературных кругах Лондона только и говорили об этой книге. В Олрое Киэре без труда узнали ядовитый портрет популярного в ту пору беллетриста, приятеля Моэма Хью Уолпола. Прототип был вне себя от ярости. Но не этот факт возмутил литературный мир. В ту пору к подобной форме полемики, критики и сведения счетов привыкли. Но Моэм покусился на «святая святых»: в Дриффилде усмотрели сходство с недавно умершим Томасом Харди. Со всех сторон посыпались обвинения. Моэм категорически отрицал злонамеренность: «Харди подразумевался мной не в большей степени, чем Джордж Мередит или Анатоль Франс». На эти упреки лучше всего ответить словами самого Моэма из предисловия к «Записной книжке»: «Я никогда не считал, что могу написать что-то из ничего, я всегда нуждался в каком-нибудь реальном факте или характере в качестве исходной точки, но затем мое воображение, моя выдумка, чувство драматизма неизменно превращали все это в нечто принадлежащее мне». Очевидно, помпезные похороны «последнего викторианца» подсказали Моэму саму идею романа, тревожить же тень патриарха литературы не входило в его намерения.

Моэм любил роман «Луна и грош» больше других, ведь он автобиографичен, но в отличие от «Бремени страстей человеческих» исполнен не горечи, а светлой грусти.

Взросление молодого писателя Эшендена вплетается в историю творческого успеха Дриффилда. «Пироги и пиво» - роман о «воспитании чувств», героем которого является писатель. Судьба же старшего современника героя выступает как мощный фактор этого воспитания, своего рода наглядный урок и в то же время параллель. Действительно, путь Эшендена в каких-то моментах отражает путь Дриффилда: их жизни движутся параллельно, только в разном времени, как поезда, следующие из одного и того же пункта и по одному назначению, но с разницей в несколько часов, и движение это можно определить лишь одним словом – бегство. Бегство  из удушающей атмосферы буржуазного окружения в настоящую жизнь; из не менее удушливого климата литературных «оранжерей», где процветают Олрой Киэр и его единоверцы, - в настоящее искусство. В конечном итоге: бегство в себя.  Писательская среда, с ее тайнами, притягивает юношу, приносит первый жизненный опыт и первые разочарования и позволяет понять, что любое творчество вырастает из жизненного «сора» человеческой судьбы, но только талант способен превратить этот сор в творение.[7]

Необходимо отметить, что, по мнению Эшендена, книги Дриффилда несколько простоваты, даже схематичны, грешат натурализмом и однообразием выведенных в них типов; стиль страдает многословием. Ясно, однако, что писатель он крупный, создавший  свой самобытный художественный мир и верный правде жизни:

«There is in his best books the stir of life, and in none of them can you fail to be aware of the author’s enigmatic personality».[9]

Эти оценки характеризуют  Дриффилда в такой же степени, как и Эшендена. Но эстетические взгляды Эшендена представлены в романе много обстоятельнее, и нет нужды прибегать к косвенным доказательствам, чтобы выяснить, как он, а с ним и Моэм, понимали искусство. В данном случае поставить знак равенства между автором и рассказчиком вполне правомерно, поскольку суждения Эшендена об искусстве повторяются и в других книгах Моэма, написанных  как до, так и после «Пирогов и пива».

В «Пирогах и пиве»  Моэма больше всего занимает вопрос о взаимоотношении искусства  и жизни. Он подходит к этому с  разных сторон: пытается определить, что есть красота, размышляет о прекрасном в искусстве и жизни, и, в связи с этим, о степени свободы художника в обращении с жизненным материалом; стремится выяснить, что важнее.[7]

Разговор ведется по большому счету  о подлинных  произведениях  искусства, включающего среди других видов и искусство слова. Модные однодневки и поделки «джентльменов» от искусства (вроде Олроя Киэра) отметаются с порога как не имеющие к теме ник5акого отношения. Но и действительно прекрасные создания человеческого гения в глазах Моэма не равноценны.

«Чистой», «имманентной», безотносительной красоты для него не существует – в каждую эпоху  категория прекрасного наполняется  конкретным, обусловленным историей содержанием. Однако есть творения, безукоризненно совершенные, настолько совершенные, что они как бы отделяются от породившей их жизни и застывают в своей законченной гармонии. Такие творения достойны восхищения, но предпочтение отдается не им, а произведениям, напоминающим о жизни тем, что их совершенство не безукоризненно и отмечено малым изъяном: в жизни нет места постоянной гармонии, и любое совершенство несет в себе элемент незаконченности. По мнению Моэма, произведения должны нести вкус жизни, о чем свидетельствует образный «портрет» романа Дриффилда «Чаша жизни», который дает в книге Эшенден:

«It has a cold ruthlessness that in all the sentimentality of English fiction strikes an original note. It is refreshing and astringent. It tastes of tart apples. It sets your teeth on edge, but it has a subtle, bitter-sweet savour that is very agreeable to the palate. Of all Driffield’s books it is the only I should like to have written».[9]

Сказав о том, что  несовершенства жизни переходят  в произведения искусства, Моэм закономерно  касается и оборотной стороны  проблемы: все ли аспекты жизни могут стать в искусстве предметом изображения или же есть в жизни столь уродливые, эстетически отталкивающие явления, что показывать их художник не имеет права. История эстетики предлагает по этому вопросу огромное разнообразие мнений, подчас диаметрально противоположных: от требования рисовать жизнь не такой, какова она на само деле, а такой, какой ей хорошо было бы быть или какой её хотел бы видеть автор, до утверждения абсолютной свободы художника живописать все, что встречается в жизни.

Моэм предлагает собственную точку зрения: «Все свои грехи и безумства, несчастья, выпавшие на его долю, любовь без ответа, физические недостатки, болезни, нужду, горести, унижения – все это он волен обратить в материал и преодолеть, написав об этом… Все недоброе, что с ним может случиться, он властен изжить, переплавив в строфу, в песню или в повесть. Из всех людей только художнику дана свобода».[3]

Однако творческая свобода  в таком толковании предполагает не зеркальное отражение жизни, но её перевоссоздание средствами искусства. В романе Дриффилд реализует эту свободу: гибель своего ребенка и сопутствующие этой трагедии обстоятельства он делает ключевым эпизодом «Чаши жизни». Вероятно, Моэм видел опасность, привносимую такой свободой: возникновение привычки воспринимать саму жизнь  как некий постоянно возобновляемый «прототип». Так, Эшенден подмечает за Дриффилдом:

«It was as though he lived a life of imagination that made the life of every day a little shadowy».[9]

Несмотря на любовь Моэма  к искусству, жизнь для него все-таки выше искусства, важнее. Так, жизнь расплачивается с Дриффилдом: и за свободу художника (фраза Рози о том, что будь жив их ребенок, она бы никогда не ушла от Дриффилда), и за легкое к себе отношение – сначала устроив ему тюрьму с надзирательницей в лице второй жены, наделенной всеми ненавистными Дриффилду пороками, а затем, после  смерти, отдав на растерзание  литературным стервятникам. По-настоящему свободна только жизнь, в своем непрестанном течении, и Моэм подчеркивает это в финале книги.[7]

2.3 «Театр»

Роман «Театр» (“Theatre”), написанный в 1937 году, - одно из самых известных произведений Уильяма Сомерсета Моэма.

Ироническое начало, столь  характерное для «Пирогов и пива», усиливается в романе «Театр». В центре романа история карьеры великой актрисы Джулии Ламберт. За тридцать лет, отданных драме, Моэм узнал многих выдающихся актрис театра и кино. В фильмах, снятых по его романам, играли Бэт Дэвис, Коринна Гриффитс, Грета Гарбо, Глория Свенсон, Глэдис Купер. Джулия Ламберт - собирательный образ.

Во времена Моэма  в театральных кругах продолжался  спор, начало которому положил трактат Дидро «Парадокс об актере»: чувствительность, эмоциональность или же холодный разум делает актера великим, должен ли актер быть крупной индивидуальностью или слепым исполнителем воли режиссера? Сторонник Дидро, Моэм считал, что только рациональный, наблюдательный, направленный вовне актер способен впитывать, оценивать и пересоздавать действительность в искусство. Вместе с тем он не отрицал и личностное начало. Он полагал, что страсти, которые актер не переживает сам, а наблюдает со стороны, умозрительно останутся не постигнутыми им до конца и во всей глубине.

Итак, Джулия - сорокалетняя актриса. Она - Сара Бернар своего времени, ее нельзя назвать красавицей, но гениальное умение перевоплощаться возносит ее на театральный Олимп, где ей нет равных.

У Джулии - удачный брак: любовь к мужу Майклу давно прошла, но он все еще самый красивый мужчина в Англии и антрепренер Джулии. Словом, все так хорошо, как только может быть. И вдруг - внезапная любовь Джулии к юноше Тому, который годится ей в сыновья, конторской крысе, пройдешь мимо - и не заметишь. С одной стороны, Джулия понимает, что происходит и чем это может закончиться. Она страстно влюблена и, в то же время, пытается взглянуть на себя и свое нелепое увлечение со стороны.

Джулия играет постоянно, не только в спектакле, но и в жизни. Честна она только сама с собой, во внутренних монологах. Джулия — актриса, актриса не только на сцене, но и в жизни. «Подделка для тебя правда. Как маргарин - масло для людей, которые не пробовали настоящего масла» - говорит сын Джулии Роджер, который с самого детства видит в ней не мать, а актрису.[4]

.Моэм-художник восхищен  великим искусством своей героини,  но он не скрывает того, что  и вне сцены она продолжает играть, меняя маски, активно участвуя в создании мифа о несравненной Джулии Ламберт. Он обнажает изнанку мифа, механизм его создания, и само ремесло актера предстает как тяжкий труд, помноженный на талант, оно лишается романтического ореола