Пространство в творчестве Рэя Бредбери

     Сейчас  Рэй Брэдбери продолжает добиваться взаимопонимания между людьми доброй воли, призывает сохранить зеленый космический оазис - Землю. Оптимизм его действенен. Пусть космос станет, считает он, пространством творческого самоосуществления человека, а не театром звездного апокалипсиса. Конечно, непозволительно заботиться о дальнем, забывая о ближнем. Писатель вполне осознает эту простую истину. Вокруг себя он стремится создать атмосферу доброты и участия. Его дом в лос-анджелесском пригороде, где он вместе с женой воспитал четырех дочерей, открыт для близких и далеких друзей. Семья, общение с друзьями, любовь к людям вдохновляют его на труд во имя добра. И стучит каждодневно по утрам его пишущая машинка...[10, стр. 9]

     На  сегодняшний день можно с уверенностью сказать, что Брэдбери многое предсказал в своей научной фантастике и указал на ее ближайшие перспективы. Вместе со своими выдающимися современниками А.Азимовым, К.Саймаком, Р.Шекли, А.Кларком Брэдбери приблизил научную фантастику к «большой» литературе, обогатил ее социально-нравственной проблематикой, создал оригинальный тип лирической новеллы с большим диапазоном жанровых разновидностей; выступил в контексте литературной антиутопии, получившей широкое распространение в мировой литературе XX века.

     «Жюль Верн был моим отцом. Уэллс — мудрым дядюшкой. Эдгар Аллан По приходился мне двоюродным братом; он, как летучая мышь, — вечно обитал у нас на тёмном чердаке. Флэш Гордон и Бак Роджерс — мои братья и товарищи. Вот вам и вся моя родня. Ещё добавлю, что моей матерью, по всей вероятности, была Мэри Уоллстонкрафт Шелли, создательница «Франкенштейна». Ну кем я ещё мог стать, как не писателем-фантастом при такой семейке,» - говорит Брэдбери.[49]

     Подводя итог всему вышесказанному можно  с уверенностью сказать, что сформировавшиеся в течение жизни писателя эстетические и мировоззренческие концепции в полной мере нашли свое отражение в произведениях писателя. Пространственная композиция в художественных текстах Брэдбери не ограничивается маленьким американским городком, а расширяется до космических пределов, чтобы более четко выразить все мировоззренческие и эстетические взгляды автора и наиболее полно отразить его внутренний мир. 
 
 

2.Типология художественного пространства в повести «Вино из одуванчиков»

       «Вино из одуванчиков» (Dandelion Wine, 1957) сегодня считается классическим прозаическим произведением. В списке творений знаменитого писателя-фантаста оно стоит особняком. В нем нет пришельцев, суперсовременной техники, ракет, путешествий в космосе и других атрибутов фантастического романа. Это повесть об одном лете 1928 года  простого двенадцатилетнего мальчишки Дугласа Сполдинга, живущего в городке Гринтаун, штат Иллинойс. Лете, вместившем в себя горечь потерь и радость открытий. Лете загадок, тайн и фантазий.

       Для того чтобы проанализировать художественный мир повести, нужно определить пространственные границы. Пространственные рамки этого произведения не так уж велики, они ограничиваются пространством одного американского городка Гринтаун, штат Иллинойс. Границы этого художественного пространства Брэдбери упоминает на протяжении всей повести. Выбор названия города автором не случаен. В переводе с английского green-зеленый. А символ зеленого цвета ассоциируется прежде всего с природой, возрождением. Как известно, в произведениях Брэдбери довольно часто присутствует оппозиция «город-природа». Так и в произведении «Вино из одуванчиков» автор противопоставляет два пространства: пространство леса и пространство города. Издавна и навеки существует некая неуловимая грань, где борются две силы и одна на время побеждает…

     Случай, когда пространство текста делится  некоторой границей на две части  и каждый персонаж принадлежит одной  из них, – основной и простейший. [25, стр. 322] В данном случае такой границей служит овраг. Место мрачное, и ужасное, внушающее страх и чувство тревоги. Именно там происходят самые пугающие сцены повести, как например, убийство молодой женщины Душегубом. Дугласа можно отнести к пространству леса, так как именно там разворачиваются самые важные события для сознания бытия двенадцатилетнего мальчика.

     Лес – это что-то волшебное, таинственное. Именно в лесу Дуглас делает открытие, что он – живой. Лес сближает человека с природой, сближает его со своим  внутренним Я. Город же наоборот, что-то опасное, пугающее. Ведь город, в конце концов, всего лишь большой потрепанный бурями корабль, на нем полно народу, и все хлопочут без устали.[1, стр 13] Люди в городе все спешат куда-то, они заняты бытом, борьбой с природой, кто-то стрижет лужайки перед домом, кто-то опрыскивает ядом кусты от вредных букашек. Люди в стремлении завладеть природой, подчинить ее себе забывают о том, что они и сами являются частью ее. Уничтожая ее, они уничтожают себя, ведь когда-нибудь «с лица земли исчезнет последний человек и его косилки и садовые лопаты, изъеденные ржавчиной, рассыплются в прах».[1, стр. 13]

       Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что благодаря противопоставлению двух пространств, пространства лесной глуши и пространства небольшого города, автор хочет показать нам извечную проблему борьбы человека и природы.

       Еще одной немаловажной проблемой,  поднимаемой Брэдбери, является  тема счастья. Полное ее раскрытие  мы можем увидеть в эпизоде с Лео Ауфманом, гениальным изобретателем, взявшимся за создание Машины счастья. Потратив немало времени, он все-таки создает ее.  «Огромный, вышиной в восемь футов ящик» - так описывает ее автор. Ящик - закрытое, замкнутое пространство, к нему можно подобрать такие синонимы как гроб, саркофаг, которые сразу вызывают далеко не положительные эмоции. Лео попытался вместить в этот ящик все то, что по идее должно приносить человеку счастье: Лондон, Рим, пирамиды, сфинкс и другие чудеса Света. Тем самым он наделил Машину свойством как бы перемещать человека во времени и пространстве. Соответственно, находясь в так называемой Машине счастья человек телепортировался в другие пространства, миры, неизведанные страны. Но выйдя из изобретения своего мужа, Лина Ауфман горько разрыдалась. Этот ящик оказался Машиной грусти. Ящик, коробка, гроб, не способен принести человеку счастье, так как является изначально пространством замкнутым, лишает человека свободы, отсюда и провал изобретения Лео Ауфмана. После того как Машина сгорает, он понимает, что настоящее счастье – это дом, семья.

       В этом эпизоде можно также проследить еще одну проекцию эстетических взглядов самого Брэдбери, протест против приспособления человеческого духа к торжеству вещей, машин и денег. [4, стр. 497] Эту же мысль развивает герой повести Дуглас в своем дневнике: «НЕЛЬЗЯ ПОЛАГАТЬСЯ НА ВЕЩИ, ПОТОМУ ЧТО:

     …взять  например, машины: они  разваливаются или  ржавеют, или гниют, или даже остаются недоделанными…или кончают свою жизнь в гараже».[1, стр. 131]

       Из всего вышесказанного мы  можем сделать соответствующие  выводы, что при помощи изображения  закрытого пространства машин,  будь то Машина счастья или  простой зеленый автомобиль мисс Ферн и мисс Роберты, на которой они сбивают человека, автор хочет донести до нас идею о том, что не всякое изобретение человека приносит счастье, а несет нечто угрожающее, что рано или поздно погубит его самого.

       Как уже было сказано ранее,  дом - это самое настоящее счастье. Действительно, пространство дома, хоть и на первый взгляд может показаться закрытым, на самом деле воплощает в себе самые положительные составляющие. Дом-это семья, уют, пространство, под крышей которого скрыты сакральные ценности, семейные тайны. Для многих дом - интимное, личное пространство, защищающее человека от внешних факторов. Для более развернутого анализа этого образа стоит обратиться к эпизоду с Лавинией Неббс, молодой девушкой и ее  истории с мистическим ДУШЕГУБОМ. Она, одержимая страхом, нагнетенным случившейся историей с находкой бездыханного тела молодой женщины, найденной в овраге, торопилась с просмотра фильма домой в ночных сумерках. «Она бежала по мосту<…>перебежала дорогу и кинулась дальше по тротуару. Ну вот крыльцо! Мой дом!<…>Дома! Наконец-то! Дома и в безопасности! Спасена, спасена, дома!<…>И все-таки как хорошо дома! Так тепло, уютно, нет лучше места на земле!» [1, стр. 124] Лавиния переступает порог своего дома и уже находится в своем личном пространстве, пространстве своего дома. По Бахтину, порог-это символ кризиса, жизненного перелома[5, стр. 77]. В данном случае это некая граница между пространством внешнего мира, таящем в себе опасность, и пространством дома, спасающим девушку.

     У Брэдбери пространство дома включает в себя еще пространство чердака, коридора, кухни. Пространство кухни  автор сравнивает с центром мироздания, на котором держится весь храм, то есть дом. Пространство владений бабушки Дугласа наполнено различными предметами кухонной утвари, продуктами, специями, находящихся в беспорядке, в неком хаосе. Но именно на этом беспорядке, который был не таким уж и беспорядочным для хозяйки этого пространства, держался быт и гармония в доме, в семье. Искренние, светлые отношения между родными людьми, уважение к семейным духовным ценностям – становятся самыми важными мотивами повести “Вино из одуванчиков”.

     Но  не всегда дом у Брэдбери является храмом души человека. К примеру, в  рассказе «Будет ласковый дождь» дом  оказался бессилен перед чудовищной силой изобретений человечества. Он не смог защитить своих хозяев. Дом  был пуст, люди погибли при атомной  бомбежке, но в нем продолжала настойчиво работать вся техника, созданная для комфорта и безопасности. Но каков был в ней смысл сейчас?

     Стоит также сказать и о символе чердака  в «Вине из одуванчиков», где проходил загадочный ритуал приготовления волшебного вина. Того самого вина, которое хранило в себе частичку каждого дня лета 1928 года. Пространство чердака было заполнено летом, закупоренным в стеклянные бутылки, и берегло в себе самые чудесные и печальные события минувшего лета. У многих писателей пространство чердака несет мистический и ужасающий смысл, там обитают неведомые чудища, ведьмы. Смысловая нагрузка данной пространственной конструкции несет чувство страха перед таинственной тьмой, заточенной на чердаке. Однако чердак у Брэдери это не просто место сбора древних бабушкиных сундуков, «старого хлама» и не нужной утвари, а место хранящее память лет и представляющее собой образ некой машиной времени. Так например в рассказе «Запах Сарсапарельи» (1953) пространство чердака передает ощущение теплого прошлого, в которое главный герой Уильям Финч уходит без сожаления, с щемящей ностальгией и радостью. «Уильям снова медленно полез по приставной лестнице на чердак, в это пыльное хранилище Прошлого, в мрачную дыру, где только и есть что старая одежда, подгнившие балки да Время, в чужой, особый мир, совсем не такой, как здесь, внизу»[1, стр. 248]. Пространство прошлого сравнивается с миром вечного лета. «За распахнутым окном сверкали зеленой листвой яблони, стояли теплые июльские сумерки» [1, стр. 251]. Пространство дома в свою очередь символизирует «холодное» настоящее, где идет снег: «Позади, через отверстие люка в полу, сочился снизу холодный зимний свет. Кора нагнулась - снег, шурша, лизал стекла окон там, внизу, в холодном ноябрьском мире, где ей суждено провести еще тридцать лет»[1, стр.252].

     Исходя  из всего вышесказанного, мы можем сделать вывод, что в пространство дома в повести заключен смысл следующих понятий: счастье, семья, уют, гармония, безопасность, которые, в свою очередь, являются основой благополучия и процветания человека в мире, по Брэдбери.

     Сквозной  темой в повести «Вино из одуванчиков» является тема одиночества, которая  раскрывается на примере истории  полковника Фрилея. Когда Дуглас со своими друзьями впервые навещают его, автор так описывает пространство его комнаты: мальчики осторожно прошли через прихожую и заглянули в комнату - там только и было что старик и кресло<…> А еще в комнате были грубый дощатый пол, голые стены и потолок и очень много тишины.[1, стр. 156] Таким образом, пространство комнаты, как мы видим, пусто, не заполнено, что может свидетельствовать о пустоте душевной, чувстве покинутости и одиночестве. Полковник Фрилей – человек с выдающейся судьбой, много где был, много чего повидал. Но сейчас он заключен в четырех стенах своей комнаты. Но у полковника есть свой собственный способ переместиться в другое пространство, телепортироваться из городка Гринтаун, штат Иллинойс, в бесконечные пространства Мексики, на улицы Мехико. Проводником из пустого пространства его комнаты в пространство, наполненное шумом машин, возгласами людей, становится телефон. В одно мгновение несчастный одинокий старик переносится в мир настоящей жизни и веселья, освобождается от оков своего кресла и давящих стен комнаты.

     У полковника есть также еще один способ путешествия во времени и пространстве. Это его воспоминания. Его рассказы переносят самого полковника и ребят в совершенно другое время и в другие пространства. Театр Бостона, Мексика, Канада, форт Самтер - все эти места на время становятся местом действия повести. Полковника Фрилея мы можем смело назвать самой настоящей машиной времени. Ведь у Брэдбери старики, а не техника, становятся аппаратами, способными перенести нас на несколько лет назад. Дуглас Сполдинг, герой повести, именно их называет настоящими путешественниками во времени и пространстве. Еще одной своеобразной машиной времени в повести можно назвать мисс Лумис, которая в своих беседах с молодым репортером Биллом Форестером стирает границы между городами, странами, континентами. «Куда же вы хотите отправиться для начала? Могу увезти вас в любое место.<…> - Каир…начала она…». За час они побывали в различных уголках мира. А потом снова оказались в городке Гринтаун. Вместе с героями Брэдбери и нас заставляет перемещаться в пространстве и видеть как наяву места, где бывают герои. Таким образом можно сказать о том, что художественное пространство произведения расширяет свои границы за счет данного приема.

     Повесть автор делит на множество частей, на первый взгляд не связных друг с  другом, это истории жителей городка, но между ними существует некое звено, соединяющее их воедино. Этим звеном является герой произведения Дуглас. В каждом рассказе он играет ту или иную роль.

     Сны Дугласа выполняют важную функцию, фиксируя метафоричность его мышления и закрепляя увиденное им в  фантастических образах. Сны во время  болезни отличает абсурдность и  в то же время яркая красочность, символичность пространства, как бы метафорическое и метафизическое (через призму смерти) осмысление увиденного: «Мимо проплывает в своей Зеленой машине две старушки, лает черный тюлень, и старушки поднимают руки – белые руки, точно голуби. И погружаются в омут лужайки, и травы смыкаются над ними, а белые перчатки все машут, все машут…»[1, стр.152]

     «И вдруг в доме напротив из окна высунулся полковник Фрилей, а вместо лица у него часы, по улице вихрем – пыль из-под копыт буйволов. Полковник Фрилей качнулся вперед, быстро-быстро забормотал, челюсть у него отвалилась – и вместо языка изо рта выскочила часовая пружина и задрожала в воздухе. Он рухнул на подоконник, как марионетка, а одна рука все машет, машет…» [1, стр. 152]

            Из всего вышесказанного следует вывод: автобиографическая повесть «Вино из одуванчиков» вместила в себя множество филосовских и эстетических взглядов автора, таких как взаимоотношения человека и природы, борьба между людьми и машинами, проблема одиночества, жизни и смерти. Для их отражения в тексте Рэй Брэдбери применяет пространственные конструкции, на примере закрытых и открытых пространств произведения, пространства внутреннего, то есть воспоминаний, сна и бреда, что помогает более полно выразить эстетику писателя и внедрить читателя в художественный мир повести.