Пространство города в поэзии литературной группы «Московское время»

     Содержание:

     Введение            3

     Глава 1. Теоретические аспекты анализа  пространственных ориентаций художественной литературы        5

     1.1. Категория пространства как философская,  литературоведческая искусствоведческая  проблема.        5

     1.2. Город как модель пространства      10

     2. Пространство города в поэзии  литературной группы «Московское  время»            14

     2.1. Литературная группа «Московское  время»    14

     2.2. Модель города в поэзии Сопровского    16

     2.3. Модель города в поэзии Гандулевского      19

     2.4. Модель города в поэзии Кенжеева      21

     2.5. Модель города в поэзии Цветкова     24

     2.6. Взаимопроникновение моделей города  в творчестве поэтов литературной  группы «Московское время»      28

     Заключение            34

     Библиография           35 
 

      Введение

     Пространство - одна из основных категорий бытия, форма существования материи, отражающая протяженность и расположение предметов  в мировом континууме и их положение  относительно друг друга.

     Исследование  пространства как категории бытия  с древнейших времен занимало умы человечества. Развитие литературного жанра открыло новое, широчайшее поле для исследований подобного рода. В литературном пространстве сплетаются тысячи образов и характеристик, поскольку пространство каждого автора удивительно своеобразно.

     На границе XX-XXI вв. поэзия как литературный жанр принимает новую особую пространственность, что в первую очередь является откликом на события, происходящие в мире и в жизни отдельного государства. Последние десятилетия ХХ в. имели особое значение для России, в 70-е годы были открыты миру имена многих «советских» поэтов, большинство судеб которых – трагичны. Многие живы до сих пор, и по-прежнему творят свое собственное художественное пространство внутри уже не советского, но российского пространства. 

     В данной работе мы взяли во внимание творчество нескольких авторов, в частности: Кенжеев Б.Ш., Сопровский А.А., Ганлевский С.М., Цветков А.П. Выборка произведений включила сборники, изданные в 70-е—90-е гг ХХ в.

     Выбор авторов обусловлен их принадлежностью  к неофициальной поэтической группе «Московское время».

     В произведениях каждого из выбранных  поэтов было выявлено большое количество образов пространства, сведение которых  в один комплекс рождало в нашем  понимании модель, используемую автором  в своём творчестве. Наиболее интересной моделью пространства для анализа нам представляется город.

     Сравнение городского пространства поэтов «Московского времени», выявление общих черт и  субъективных различий и является основной целью данной работы.

     В связи с поставленной целью нами был выделен ряд задач:

1. рассмотреть категорию пространства как предмет философского и литературоведческого дискурса;
2. проанализировать город как модель пространства
3. проанализировать модели городского пространства, представленные в творчестве группы «Московское время»
4. выявить взаимопроникновение пространства города в творчестве поэтов группы «Московское время» на основании выделения общих черт

     Таким образом, сформировалась следующая  структура работы: введение, две  главы, заключение. Работа дополнена  библиографическим списком. 

      Глава 1. Теоретические  аспекты анализа  пространственных ориентаций художественной литературы

     1.1. Категория пространства  как философская,  литературоведческая  искусствоведческая  проблема

     Одной из основных проблем, стоявших со времен древности перед человечеством, было понимание времени и окружающего мира – пространства.

       «Пространство - состояние или  свойство всего, что простирается, распространяется, занимает место;  самое место это, простор, даль, ширь и глубь, место, по трем  измерениям своим».¹

     Постижение  категорий пространства и времени  со времен античности философами (Аристотелем, Платоном, Демокритом, Дж. Локком, И. Кантом, Гегелем, М. Хайдеггером и др.) перевело предмет дискуссий в сферу  материального (объективного, реального) и идеального (ирреального, зависимого от сознания человека). П. А. Флоренский в работе «У водоразделов мысли (Черты конкретной метафизики)» констатировал: «По вопросу о пространстве мира должно сказать, что в самом понятии пространства различаются три, далеко не тождественные между собою, слоя. Это именно: пространство абстрактное или геометрическое, пространство физическое и пространство физиологическое, причем в этом последнем, своим чередом, различаются пространство зрительное, пространство осязательное, пространство слуховое, пространство обонятельное, пространство вкусовое, пространство общего органического чувства и т. д., с их дальнейшими более тонкими подразделениями. По каждому из намеченных делений пространства, крупных и дробных, можно, отвлеченно говоря, мыслить весьма различно».²

     В филологической науке изучение пространственных категорий занимало не менее значительное место еще со времен античности. Уже Анаксагор выдвинул идею использования  прямой перспективы в сценографии, а затем вместе с Демокритом разработал детали техники написания декораций к трагедиям Эсхила с учетом  такой перспективы. Однако и в античности и в Средневековье отсутствовал термин для определения пространства, он заменялся определением «место». «Чем-то великим и трудноуловимым кажется топос – т. е. место-пространство», - рассуждал Аристотель. Представление о художественном пространстве формируется во время зарождения релятивистской концепции пространства. «К. Фидлер говорил об искусстве как процессе формотворчества, в котором достигается господство упорядоченности над хаосом, включая особую пространственную упорядоченность. А. Хильдебранд пытался развить эти идеи на материале скульптуры и ввел понятие “формы восприятия”. Г. Вёльфлин и его школа рассматривали плоскостность и глубинность – ключевые характеристики художественного пространства – как одну из оппозиций, определяющих художественную форму».³

     Впервые категория художественного пространства была детализирована О. Шпенглером в  книге “Закат Европы” (1918), в которой  философ определяет пространство («протяженность») как «прасимвол культуры», и связывает его со «смыслом жизни и смертью, а глубину пространства - со временем и судьбой».⁴

     Помимо  широчайшего круга западных исследователей, внесших значительный вклад в  разработку пространственно-временных категорий, в русском литературоведении проблема пространства и времени в искусстве нашла отклик среди ряда крупных специалистов – П. А. Флоренского, В. В. Виноградова, В. Я. Проппа, А. Цейтлина, В. Б. Шкловского и мн. др.

     Флоренский П.А. придавал пространству важное значение в формировании сути предметов искусства: «Художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространства <...> Но, с другой стороны, невозможно представить себе и безразличие производственных условий творчества в отношении формообразующей цели»⁵ .

     Д. С. Лихачев отмечал специфику  создаваемого автором пространства: «В своем произведении писатель создает  определенное пространство, в котором  происходит действие. Это пространство может быть большим <...> но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты <...> может <...> быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке). ⁶

     Ю. М. Лотман выделяет в первую очередь  «сюжетное пространство» - «структуру, которую можно себе представить как совокупность всех текстов данного жанра, всех черновых замыслов, реализованных и нереализованных, и, наконец, всех возможных в данном культурно-литературном континууме, но никому не пришедших в голову сюжетов» Ученый пишет о том, что «разные типы культуры характеризуются различными сюжетными пространствами (что не отменяет возможности выделить при генетическом и типологическом подходе сюжетные инварианты). Поэтому можно говорить об историко-эпохальном или национальном типах сюжетного пространства».⁷

     В разработку художественных пространственно-временных  категорий внесли свой вклад теоретики  символизма. А. Белый  в труде «Символизм как миропонимание» выходит за рамки семиотической точки зрения «Слово - символ; оно есть понятное для меня соединение двух непонятных сущностей: доступного моему зрению пространства и глухозвучащего во мне внутреннего чувства, которое я называю условно (формально) временем. В слове создается одновременно две аналогии: время изображается внешним феноменом - звуком; пространство изображается тем же феноменом - звуком; но звук пространства есть уже внутреннее пересоздание его; звук соединяет пространство с временем, но так, что пространственные отношения он сводит к временным; это вновь созданное отношение в известном смысле освобождает меня от власти пространства; звук есть объективация времени и  пространства». ⁸

     Ведущая роль в разработке категорий художественного  пространства принадлежит М. М. Бахтину, предложившему «последовательно хронотопический подход»⁹ в изучении художественного произведения. «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе - «времяпространство») <...> В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и примет характеризуется художественный хронотоп»¹⁰.

     Топоров В.Н. отдавал пространству роль некоей прародины «художественного»:»Само пространство и его заполнение, существенным образом предопределяемое, образуют род некоей «перво-матрицы», которая в конечном счете была «родиной» художественного, той моделью, в соответствии с которой произошло пресуществление еще нейтрального и не поляризованного целого - в отдельных его местах - в эстетически-отмеченное, в душу «художественного», состоялся прорыв из еще в основном «природно-материального» в сферу культуры и высшей ее формы - духа»¹¹.

     Т.В. Цивьян в своей работе «Модель мира и ее лингвистические основы» описала различные модели пространства как  комплекс всех представлений об определённом пространстве, которые были воспроизведёны и кодифицированы. Данный комплекс представляется с помощью различных оппозиций: по структуре, цвету, природно/культурной принадлежности, социальной категории (общественная, метафорическая, сакральная, мифическая) и т.п.

     На  данном этапе в литературоведении  проблема художественного пространства и времени остается актуальной при  обращении к анализу произведений, что обусловливает неизменный интерес к данным категориям в выходящих в свет публикациях (В. Н. Топоров (открытие «минус-пространства»  в прозе Кржижановского), В. Е. Хализев, А. Б. Есин, Н. А. Николина и др.).

     1.2. Город как модель  пространства

     Город занимает особое и исключительно  важное место в истории вообще и в истории культуры в частности. «Все пути в город ведут, - писал  Н. Анциферов в «Книге о городе». - Города - места встреч. Города - узлы, которыми связаны экономические  и социальные процессы. Это центры тяготения разнообразных сил, которыми живет человеческое общество. В городах зародилась все возрастающая динамика исторического развития. Через них совершается раскрытие культурных форм».¹²

     Города  с первого момента их возникновения  были пространственными точками, несущими огромную нагрузку, не только функциональную, но и смысловую. Город по отношению к деревне изначально мыслился как центр по отношению к периферии, что сформировало особую мифопоэтику города, до сих пор оказывающую влияние на восприятие даже самых современных из них.

     Город, сам будучи центром, с первых времен постоянно упорядочивал свою внутреннюю структуру, также ориентируясь на центрическую модель мира. И дело не только в том, что центром города всегда был  храм, но и в том, что расположение всех его составляющих - дворцов, торговых площадей, жилых кварталов, ворот в городской стене, даже геометрическая форма стены - все это не было случайным. Весь город во внутренней структуре его ориентировался на сакральную топологию, на которую было также сориентировано и местоположение его в системе географических, но сакрализованных координат. Более того, мыслилось, что всякий город, подобно Иерусалиму, имеет своего небесного двойника и своего небесного покровителя.

     Таким образом, города всегда обладали некой ослабевающей или усиливающейся со временем метафизической аурой. Степенью выраженности этой ауры, как мы уже говорили, во многом определяется способность или неспособность городов порождать связанные с ними сверхтексты. Именно наличие метафизического обеспечивает возможность перевода материальной данности в сферу семиотическую, в сферу символического означивания, и, следовательно, формирование особого языка описания, без чего немыслимо рождение текста.