Новаторство Чехова

Новаторство Чехова-драматурга одухотворено ощущением целостной  неразделимости искусства и жизни, творчества человека и всей его деятельности, в разных областях. 
Сам Чехов никогда не говорил о своем новаторстве. Неизменно сдержанный и скромный, он только порой удивлялся странности того, что выходит из-под его пера. В письме А. С. Суворину он так отзывался о «Лешем»: «Пьеса ужасно странная, и мне удивительно, что из-под моего пера выходят такие странные вещи» (4 мая 1889 года). Работая над «Степью», он сообщал Д. В. Григоровичу 12 января 1888 года: «…выходит у меня нечто странное и не в меру оригинальное». И, наконец, приступая к «Чайке», в письме А. С. Суворину так определял характер будущей пьесы: «Я напишу что-нибудь странное» (5 мая 1895 года). 
Необычными, нетрадиционными, действительно «странными» казались многим современникам и повести и рассказы Чехова. Но когда речь идет о нем как о драматурге, эта из самой глубины творчества идущая антишаблонность кажется выраженной еще более резко.¹³ 
Привыкли говорить о взаимосвязи прозы и драмы Чехова, о том, что его рассказы драматичны, а пьесы «повествовательны». Все это так. И тем не менее в пьесах Чехова – свой, особенный «сдвиг» к новым формам. 
«Чехов-драматург созревал медленнее Чехова-беллетриста, - замечает А. Роскин. – Но вместе с тем процесс созревания Чехова-драматурга происходил быстрее, от старого театра Чехова отталкивался более бурно и в известном смысле более демонстративно, чем от старого – в искусстве прозаического повествования». 
Чехов-прозаик завоевывал признание гораздо более спокойным, иным путем, нежели Чехов-драматург. Начиная с первой же поставленной его пьесы – «Иванов» – и до последних дней он выслушивал упреки в нарушении правил, законов и обычаев сцены, в пренебрежении к ее канонам, казавшимся в ту пору незыблемым.  
«Одно скажу: пишите повесть, - категорически заявлял Чехову А. П. Ленский по поводу «Лешего». – Вы слишком презрительно относитесь к сцене и драматической форме, слишком мало уважаете их, чтобы писать драму». 
«Вы чересчур игнорируете сценически требования», - вторил ему В. И. Немирович-Данченко. 
«Чехов слишком игнорировал «правила», к которым так актеры привыкли и публика, конечно», - отзывался о той же пьесе А. С. Суворин. 
Да и сам Чехов написал, как мы помним, по поводу только что завершенной «Чайке»: «Начал ее forte и закончил pianissimo – вопреки всем правилам драматического искусства» (А. С. Суворину, 21 ноября 1895 года). 
Прошли годы, десятилетия, и вот что говорит и Чехове современный английский драматург Дж.-Б. Пристли: "По существу, то, что он делает, - это переворачивание традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось». 
Первое правило, против которого выступил Чехов, состояло в том, что единство пьесы основывалось на сосредоточенности всех событий вокруг судьбы главного героя. 
Правда, в двух первых пьесах – «Безотцовщине» и «Иванове» – этот принцип как будто не нарушен. Но и говорить о единодержавии героя в традиционном смысле тут не приходится. Действительно, и Платонов, и Иванов – в центре всего совершающегося в пьесе, однако сами они совершить ничего не могут. Они должны «двигать сюжет», но несостоятельны как деятели, даже как действующие лица. 
Мы видели, что все остальные герои подступают к Иванову с советами, предложениями, уговорами, прожекторами. Но он не внимает никому, страдает, мучается, кается, корит и обвиняет себя. Единственное действие, на которое он оказывается способным, - самоубийство. 
Обычно когда герою отводится главная роль, он выступает с какой-то идеей или программой, преследует какую0то важную цель или же одержим необычайной страстью. Можно сказать, что чеховский герой не выдерживал испытания роли главного действующего лица. Нет у него ни «общей идеи», ни страсти. 
Глубокая закономерность была в том, что Чехов отказался от принципа единодержавия героя – так же как он отказался от активной, явно выраженной авторской позиции в повествовании. Для писателя с его объективностью, преодолением заданности, с его вниманием к обыкновенному человеку – именно для него освобождение от принципа безраздельного господствования героя было естественно. 
Принцип этот поколеблен в «Лешем» и полностью отвергнут в «Чайке». 
История написания «Чайки», поскольку можно судить по записным книжкам, показывает, что вначале черновые заметки группировались вокруг Треплева. Но постепенно другие персонажи, с которыми сталкивался молодой художник, обретают суверенность, выходят из окружения главного героя и образуют новые центры, новые «очаги» сюжета. 
Пьесы Чехова, названные по имени героя, - «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня». Высшей зрелости достигает он в пьесах «Чайка», «три сестры», «Вишневый сад» – их уже озаглавить именем какого-то одного героя невозможно. 
Однако то, что Чехов отказался от принципа единодержавия героя, вовсе не означало, что все действующие лица стали равноценными. Нет единственно главного героя, но действие строится так, что все время какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя. 
В «Чайке», в первом действии, в центре то Треплев со своим бунтом против рутины в искусстве, то Маша, которая признается Дорну, что любит Константина Треплева. А потом «выдвигается» Нина, мечтающая войти в круг избранников, людей искусства, баловней славы. Затем все внимание привлекает к себе Тригорин, рассказывающий о своем каторжном писательском труде, и т.д. 
Как будто луч прожектора освещает не одного главного исполнителя, но скользит по всему пространству сцены, выхватывая то одного, то другого.  
В «Чайке», «Трех сестрах», «Вишневом саде» нет одного главного героя, за которым была бы закреплена решающая роль. Но каждый словно ждет своего часа, когда он выйдет и займет, пусть ненадолго, роль главного, овладеет вниманием читателя и зрителя. 
Особое значение получили у Чехова второстепенные персонажи. Мы видели, например, что в «Вишневом саде» Епиходов характерен и сам по себе и в то же время что-то незадачливо епиходовское ощущается в характере и в поведении других обитателей сада. Так же расширялись характерные приметы, привычки, присловья эпизодических персонажей – «фокусы» Шарлотты, словечко Фирса «недотепа». На место главного героя становится «попеременно-главные» персонажи. А те, кто на первый взгляд где-то на периферии сюжета, обретают обобщенно-символическое значение. Тень «недотепства» падает на многих персонажей «Вишневого сада» и тем самым незаметно, почти неуловимо, связывает все происходящее.¹⁴ 
Таким образом, покончив с единодержавием героя, Чехов нашел новые «связующие» средства для построения своих пьес. И это было завоеванием для театра ХХ века в целом. В наше время уже никого не озадачит многогеройность пьесы и поочередное выдвижение на первый план разных героев, когда «главные» и «неглавные» персонажи словно меняются местами. 
В романе современного американского писателя Курта Воннегута «Завтрак для чемпионов, или Прощай черный понедельник» автор, непосредственно участвующий в действии, изображает писательницу Беатрису Кидслер. Он не испытывает к ней никакого уважения: «Я считал, что Беатриса Кидслер, заодно с другими старомодными писателями, пыталась заставить людей поверить, что в жизни есть главные герои и герои второстепенные…». Вряд ли можно считать случайным, что Воннегут чрезвычайно высоко оценивает Чехова – художника и человека. 
Решительно отказалась от принципа единодержавия героя итальянская неореалистическая кинодраматургия. В картине «Рим, 11 часов» мы не найдем главной колеи сюжета, прокладываемой ведущим героем. В 1979 году на ХI Московском международном кинофестивале демонстрировался итальянский фильм «Пробка». Здесь также «многоканальный» сюжет. В автомобильной пробке застряли популярные киноартисты, босс и адвокат, небогатое семейство с беременной дочкой, водитель фургона, красавица, трое бандитов – насильников, супружеская чета, спорящая из-за забытого ключа, больной ребенок – он не просыпаясь спит – и т.д. Все они равноправны перед автором – никому не отдается предпочтение. Каждый, когда доходит до него очередь, становится ненадолго главным и уступает место следующему. 
 
Думается, в этом – объективное продолжение традиции Чехова – драматурга. 
Однако, продолжая традицию Чехова, многие итальянские кинодраматурги оказываются не в силах удержаться на его высоте. В той же кинокартине «Пробка» децентрализация сюжета приводит к рассыпанию материала; судьбы персонажей слабо связаны между собой. Развитие действия идет без усиливающегося напряжения. Отсюда – ощущение внутренней статичности. Все это, конечно, от Чехова далеко. 
Второе, связанное с первым, «правило», решительно опровергнутое Чеховым, заключалось в том, что пьеса строилась на каком-то одном событии или конфликте. Как преодолевалось это правило, лучше всего видно на примере пьесы «Леший», где все строилось на самоубийстве Жоржа Войницкого. Эта пьеса была переделана: в «Дяде Ване» главного события – выстрела Войницкого – нет. Герой делает вялую попытку самоубийства, но потом, махнув рукой на все, возвращается к прежней безнадежной жизни, которая для него лучше смерти. 
В «Чайке» Треплев кончает самоубийством, но этот выстрел ничего не изменит в жизни Тригорина и даже Аркадиной, матери Треплева. Можно предполагать, что уход Треплева окончательно погасит последний просвет в душе Маши. Однако считать этот выстрел решающим в развитии действия пьесы – в том смысле, как говорилось о выстреле «дяди Жоржа», - оснований нет. 
В «Вишневом саде» как будто бы в центре – главное событие: продажа имения. Однако это не так или не совсем так. И не потому только, что действие продолжается и после торгов (все четвертое действие). Но главным образом потому, что реальное событие – продажа с аукциона – как бы растворено, рассеяно в странном свете. То, что должно вызывать реакцию, противодействие, попытки что-то предпринять у обитателей сада, на самом деле как будто остается без действенного отклика. 
«Пьеса эта не о том, как заколачивается дом или продается сад, - пишет Дж.-Б. Пристли в упоминавшейся работе. – Тогда «о чем» же она? Она о времени, о переменах, о безрассудстве, и сожалениях, и ускользающем счастье, и надежде на будущее». В этих словах передана важная черта художественного мышления Чехова: для него вообще события, поступки – это еще далеко не все. Главное не то, что совершает человек, но что при этом в его душе совершается.¹⁵ 
Герой «Скучной истории» рассуждает: «Когда мне прежде приходила охота понять кого-нибудь или себя, то я принимал во внимание не поступки, в которых все условно, а желания. Скажи мне чего ты хочешь, и я скажу кто ты». Желание, а не поступки – пусть это определение кратко, самоочевидно неполно, оно приближает нас к атмосфере произведений Чехова. И оно перекликается со многими его высказываниями». 
 
Закончив «Вишневый сад», Чехов пишет О. Л. Книппер: «Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать» (25 сентября 1903 года). 
Это «кстати сказать» действительно очень кстати: мы видим, как соединены в сознании автора, завершающего свой путь, «что-то новое» и «ни одного выстрела» и как далеко он ушел от той поры, когда работал над «Лешим» и писал: «…нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет виду выстрелить из него» (А. С. Лазареву-Грузинскому, 1 ноября 1889 года). 
Чехов отказался от решающего события… Но ошибаются те, кто безоговорочно пишет о бессобытийности сюжета в его пьесах. Событие не вовсе отброшено – точнее сказать, оно отодвинуто и непрерывно откладывается. Источником драматической напряженности становится не само событие, но его ожидание. Как дамоклов меч нависает оно и не разит – тем и сильнее эффект, что событие может, должно произойти, разразиться.  
Вспомним формулу Сорина – «человек, который хотел». Ее могли бы повторить и применить к себе многие другие персонажи «Чайки». Разве для Маши самое важное то, что она вышла замуж за учителя и родила ребенка? Нет, самое важное – ожидание счастья, хотя ясно: его не будет; надежда, хотя ее любовь безнадежна.  
Герои пьес называются «действующими лицами». Но у Чехова само это понятие изменилось. Между «лицом» и «действием» возникли новые, сложные отношения. 
Три сестры из одноименной пьесы – три «человека, которые хотели». Мечтали ехать в Москву, тосковали, чуть ли не бредили ею, но так и не уехали. 
Дядя Ваня начнет бунт против профессора, станет в него палить, но не попадет и не кончит жизнь самоубийством. Все останется по-старому. Во всем, что он делает, чувствуется какое-то «недо». Бунтовал против своего былого кумира – и капитулировал. Пытался завоевать любовь Елены Андреевны – и не смог.  
Доктором Астровым увлечены Соня, а также Елена Андреевна. Но кончается все это в пьесе ничем – событий за этими увлечениями не последовало. И чувства Астрова к Елене Андреевны тоже содержат в себе «недо», тоже кончается ничем. Оно говорит ей на прощание: «Как-то странно… Были знакомы и вдруг почему-то… никогда уже больше не увидимся. Так и все на свете…». 
Так же как Чехов изменил понятие «действующее лицо», он наполнил новым содержанием и слово «событие». Часто это – недособытие, полусобытие или совсем не событие, полное напряженности. 
Если обычная пьеса рассказывает, что происходит, то у Чехова часто сюжет и заключается в том, что не происходит, не может произойти. Его пьесы – своеобразный «зал ожидания», в котором сидят, беседуют, томятся герои.  
Артист Художественного театра А. Л. Вишневский вспоминает: «Чехов поделился со мной планом пьесы без героя. Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер». И Вишневский добавляет: «План этот очень характерен для Чехова».¹⁶ 
Характерен прежде всего тем, что сюжет здесь построен не на событии, а на его ожидании – оно и предает происходящему на сцене внутреннюю драматичность. Интересно и то, что задумана «пьеса без героя» – его не просто нет, но все будут его ждать, окажется, что он умер. 
Отказываясь от решающей роли событий построение пьесы, Чехов нарушал одно из главных долгоустойчивых «правил» драматической эстетики и поэтики. Идущая от Аристотеля, оно было канонизировано в философской эстетике нашего времени Гегелем. Действия, полагал он, есть наиболее ясное разоблачение индивидуума как в отношении его образа мыслей, так и целей. Отсюда требование – «изображать происходящее в форме действий и происшествий».  
Интересно, что, критикуя чеховские пьесы, Лев Толстой видел их уязвимость именно в этом пункте: «Я очень люблю Чехова и ценю его писание, - говорил он, - он его «Три сестры» я не мог заставить себя прочитать. К чему все это? Вообще у современных писателей утрачено представление о том, что такое драма. Драма должна, вместо того чтобы рассказывать нам всю жизнь человека, поставить его в такое положение, завязать такой узел, при распутывании которого он сказался бы весь». 
Не нужно думать, конечно, что Лев Толстой сводил драматический «узел» к голой событийности. В одной из его дневниковых записей читаем: «Сколько бы ни говорили о том, что в драме должно преобладать действие над разговором, для того, чтобы драма не была балет, нужно, чтобы лица высказывали себя речами». 
В сущности, своеобразие каждого драматурга во многом определяется тем, как он, говоря словами Толстого, «завязывает узел», в чем у него источник напряженности. Чехов, решительно развязав узел интриги. Создает новые грамматические «завязи».  
С отказом от принципа единодержавия героя и от решающего события в развитии действия связано движение чеховских пьес к децентрализации образов и сюжета. Этот можно было бы изобразить графически: центростремительная структура пьесы постепенной все более рассредоточивается, разделяется на новые центры. 
В «Безотцовщине» все четыре героини как будто обращены к главному герою. Действие строится по принципу «Вокруг Платонова». 
 
В «Иванове» Чехов оставляет только двух героинь – спор за героя идет между Саррой и Сашей. Но здесь уже не замечается вторая пара (Марфутка и граф Шабельский).  
В «Лешем» три пары – две любовные и одна семейная. Действие идет по трем колеям. Но, как мы видели, все определялось поступком «дяди Жоржа», его уходом из жизни.  
А в «Чайке» Чехов строит действия как длинную цепь односторонних сердечных привязанностей, разомкнутых треугольников. 
Нет единого развивающегося действия в «Трех сестрах». Разные сюжеты (Маша – Кулыгин – Вершинин; Ирина – Тубенбах – Соленый; Андрей – Наташа – Протопопов) непрерывно перебивают друг друга, действие дробится, распадается на сюжетные «осколки». Может быть, ни в какой другой пьесе не выражен так, как в этой, драматургический контрапункт – противоречивая единство на основе всех этих «осколков».  
«Децентрализация» того, что раньше привычно называли интригой, разделение действия на многие русла и ручейки – все это особенно озадачивало современников Чехова. 
Театрально-литературный комитет, цензуровавший «Чайку» для постановки на сцене императорских театров, весьма сурово оценил ее своей резолюцией 14 сентября 1896 года, и одним из главных обвинений было – отсутствие сюжетного единства, взаимосвязи частей. «Важный недостаток, - говорилось в протоколе, - состоит в области собственно сценической постройки как вообще, так и в нескольких, хотя и мелких, частностях; в этом отношении заметно некоторая небрежность или спешность работы: несколько сцен как бы кинуты на бумагу случайно, без строгой связи с целым, без грамматической последовательности».  
Проще всего сказать, что авторы протокола проявили тупое непонимание чеховского шедевра. Но приведенные строки, скорее, свидетельствуют о другом – о том, как же изменил Чехов природу драматического действия, его структуру; каким необычным, странным, «рассыпающимся» казался сюжет его пьес первым критикам, зрителям, читателям и цензорам. 
Действительно, «Чайка» в сознании многих современников просто распадалась на отдельные куски, эпизоды. Театральный рецензент А. Р. Кугель, в сущности, выразил ту же мысль, что авторы введенного отзыва, но высказал ее не «протокольно», а рецензентски: «Почему беллетрист Тригорий живет при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему Чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадетские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво?» И вся эта серия вопросов увенчивалась выводом: «Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того, в какой органической связи все это состоит, ни того, в каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной Чайки?».  
Чеховские герои, не вовлеченные в орбиту всеохватывающей интриги, казались случайной «совокупностью лиц». А самый характер персонажа – столь же случайной, непоследовательной «совокупностью черт».  
Писатель отказался и от такого построения образа героя, когда одна главенствующая черта заранее предопределяет собою другие. Он показал, что один и тот же человек может говорить разными голосами.  
Андрей Прозоров объясняется с сестрами: он защищает свою жену Наташу, оправдывается: «Наташа превосходный, честный человек. (Ходит по сцене молча, потом останавливается.) Когда я женился, я думал, что мы будем счастливы… все счастливы… Но боже мой… (Плачет.) Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте…» 
Он хочет сказать одно, а говорит другое. Его совсем прибрала к рукам жена-мещанка, но вот, оказывается, не совсем; он отдалился от сестер, но вдруг что-то в нем прорывается. В четвертом действии Андрей выходит с колясочкой. Все надежды разбиты. И вдруг он, как будто пробуждаясь от глубокого сна, произносит монолог о страшной, ленивой, равнодушной жизни («О, где оно, куда ушло мое прошлое…»).¹⁷ 
Чеховские пьесы говорят о трагических неудачах, бедах, нелепице в судьбах героев, о разладе мечты и будничной жизни. Но рассказано о всех этих «несовпадениях» в драматическом повествовании, где все соподчинено и соразмерено, все совпадает и перекликается друг с другом. Дисгармонии действительности противостоит скрытая гармоничность формы, ритмичность и музыкальность поворотов, «рифмующихся» друг с другом деталей. 
Настроение – не просто дух человеческих пьес. Оно создается взаимодействие многих и многих поэтических микровеличин. 
Тенденция к «разрядке» действия, к распусканию тугих драматических узлов проявилась и в построении чеховского диалога. 
Слово в драме, как известно, имеет совершенно особую природу, отличную от того, с чем мы встречаемся в лирике а в эпосе. Так, скажем, лирическая фраза «Я помню чудное мгновенье…» предвещает дальнейшее развитие повествования, непрерывное и, если можно так сказать, непререкаемое. Если перевести эту фразу в эпическую форму, за ней также ожидается поток авторской речи: могут раздаваться и голоса героев, но все равно роль ведущего повествования у автора не будет отнята (особый случай – повествование от имени героя). 
В драме же каждая фраза лишена окончательности – это обращение, рассчитанное на отклик. Если в драме кто-нибудь из героев скажет: «Я помню чудное мгновенье», другой может в ответ либо растрогаться, либо признаться, что он ничего не помнит, либо же просто посмеяться над лирическим высказыванием. Слово в драме – обращения и отклики, согласия, несогласия, разногласия. Так или иначе, это словесное взаимодействие персонажей, вовлеченных в общее действие. 
Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт. Диалог его персонажей часто строится как вопросы и неответы, признания без отклика. Суть чеховского диалога прежде всего не в том, что говорят герои, а в том, как на их слова отвечают. Иными словами, все существо тут – в «несоответствии ответов». 
Правда, в отдельных бурных сценах – например, ссора и примирение Аркадиной и сына в третьем действии «Чайки» или ее эпизод с Тригориным, который признается, что увлечен Ниной, - диалог динамизируется, за репликой следует прямой ответ. Это действительно диалог – разговор, спор, словесный поединок двух героев. 
Диалог вступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая тема, не как спор героев об одном и том же. Скорее, это разговор персонажа с самим собой. Возникают ряды параллельных «самовысказываний». Герои исповедуются, признаются, но их слова как будто повисают в воздухе. 
Однако вся приведенная беседа героев «Чайки», такая пестрая, мозаичная, столь не похожая на «собеседование», идет на фоне меланхолического вальса; за сценой играет Треплев. 
Разбирая разговор чеховских героев, надо, очевидно, слышать не только перебивающие друг друга возгласы, но и музыку «за» словами. 
После того как Шамраев вдруг, ни с того ни с сего рассказал о синодальном певчем, наступает пауза и Дорн говорит: «Тихий ангел пролетел».  
В. И. Немирович-Данченко заметил на репетиции «Трех сестер»: «Я хочу сказать об обособленности персонажей чеховских пьес. Для меня каждая фигура здесь совершенно отдельна. Связывает только общая атмосфера, а не какие-то прямые нити». 
В этих словах хорошо уловлена и «обособленность» чеховских персонажей и в то же время их неполная разделенность. Чехов видоизменил смысл таких понятий, как «действующие лица», «события». Вместе с тем новым содержанием наполнилось у него «общение» героев. Оно парадоксально соединилось с разобщенностью. Между двумя этими полюсами и развивается диалог. Особая напряженность разговора чеховских героев вызывается тем, что он не прямо выражается словами, даже идет порой как будто мимо слов. Общение идет на разных уровнях: за словесной разомкнутостью героев – более глубинный мир, где слышны тихие сигналы – полуслов, интонаций, взглядов, облика, походки, поведения. Все время возникает некий «угол» наклона слова к действительному смыслу. 
И здесь Чехов во многом продолжал Толстого. Он находил у автора «Анны Карениной», своего любимого романа, сцены, где рядом с обменом словами идет более важный диалог – улыбок, жестов, выражений лица. В сцене объяснения в любви Кити и Левина герои чертят мелком не слова, а только начальные буквы – и понимают друг друга. Может показаться неожиданным, но объяснение Маши и Вершинина в «Трех сестрах», полусловесное признание героев – «Трам-там-там», - тоже было подготовлено Толстым. И чеховский подтекст, несовпадение прямого смысла слов с эмоционально-психологическим состоянием героев – и это вырастало на почве толстовского творчества, дававшего богатейший материал непрямого раскрытия внутреннего мира действующих лиц