Есть известное
место у Гоголя, где Платон присутствует
на поверхности: это, конечно, «вечная
идея будущей шинели», которую в
мыслях своих носил Акакий Акакиевич:
«…даже он совершенно приучился голодать
по вечерам; но зато он питался духовно,
нося в мыслях своих вечную идею
будущей шинели» (III, 154). В мыслях
своих он носит платоновскую идею,
– в мыслях своих идею, а ещё
не шинель на плечах; на плечах же шинель
обнаружит своё предельное свойство
недостижимой идеи. Гоголевская выделка
фразы не оставляет почти сомнения
в её теоретическом происхождении,
том самом, за которое Гоголя упрекали,
находя его красавиц «теоретичными».
Теоретический корень гоголевских
образов красоты, во всех пародийно—гротескных
их превращениях, в самом деле глубок,
и красавица Гоголя в самом
деле теоретична, однако не только в
том недоверчиво—негативном смысле,
в каком его за неё упрекали.
Про героя—философа—любовника—мученика
вечной своей идеи далее продолжается:
«Он сделался как—то живее, даже твёрже
характером, как человек, который
уже определил и поставил себе
цель». Это значит, что он вступил
на путь. Путь, о котором рассказано
«языком эроса».[222] Путь не только к
недостижимой любви («какая—то приятная
подруга жизни»), но и к недостижимой
сквозь нее красоте («светлый гость
в виде шинели»). Всё это в модусе
«как бы», «как будто», подобия –
«…как будто бы он женился…»
Возрастание же простой физической
нужды в идею и в эстетическую
потребность проявлено удвоением
мотивировки его удовольствия: «В
самом деле две выгоды: одно то, что
тепло, а другое, что хорошо». Женщина
как «бессмертная идея» на пути героя
и на пути его автора обернулась
«вечной идеей» шинели.
В европейской традиции
комментариев на Платона целью стремления,
проникающего жизнь человека, названа
красота; она же и цель любви.[223] Но
разве не та же цель с приближением
вечера направляет ускоренные шаги на
Невском проспекте? «В это время
чувствуется какая—то цель, или
лучше что—то похожее на цель» (III,
15). Подобие цели – гоголевская
ступенька вниз в платоновской иерархии
мира, где здешняя телесная красота
есть только подобие красоты самой
по себе и о ней напоминание
– красоты как идеи, к которой
по лестнице подобий восходит наше
стремление. Здесь, на Невском проспекте,
принцип подобия распространяется
и на цель. Распространяется он и
на все любовные проявления: «Нет, это
фонарь обманчивым светом своим выразил
на лице её подобие улыбки…». Но, так
или иначе, красота – единое слово
и единая цель, какими объединяются
устремления художника Пискарёва
и поручика Пирогова, уверенного, «что
нет красоты, могшей бы ему противиться»
(III, 16). Гоголевская омонимия мира, та
самая. Можно сказать по—платоновски,
что они устремляются по двум линиям
фабулы за Афродитой—Уранией и Афродитой—Пандемос,
и то, что Урания оборачивается
той же Пандемос, не меняет противоречия
двух путей по существу, потому что
красавица мира всё же реально
светится и присутствует в падшем
создании, ставшем «странным, двусмысленным
существом».[224] Но и все бегущие
«заглянуть под шляпку издали завиденной
дамы» (III, 15) – один из типичных жестов
гоголевского мира – охвачены тем
же общим подобием цели в низшем
его проявлении.
Подобие цели – свойство
мужского мира Невского проспекта, и
порождает оно лихорадочное, ускоренное
движение – преследование, погоню.
Преследование женщины – основное
действие на проспекте, но сквозь это
пошлое действие и в низких формах
его проступает стихийно цель идеальная
– погоня за красотой. В специальной
статье З. Г. Минц показала размах подхвата
темы Гоголя в городской, петербургской
лирике Блока. Женщина – «самый сложный,
противоречивый и вместе с тем
„синтетический“ образ гоголевского
и блоковского Петербурга. Роль его
огромна. Женщина и есть та единственная
цель, которую удаётся обнаружить
в страстно—напряжённой динамике городской
вечерне—ночной жизни».[225] «Сюжет НП (…)
стал просто автобиографической лирикой
Блока».[226] Та же ведь незнакомка –
так она уже и у Гоголя названа
– в той же городской реальности,
но уже в символической атмосфере
нового века. В знаменитом стихотворении
любопытно отметить момент контакта
с упомянутым пошлейшим жестом гоголевского
мира. …Смотрю за тёмную вуаль, / И
вижу берег очарованный / И очарованную
даль. Смотреть за вуаль – не то же
ли, что заглянуть под шляпку?
Но вот такое лирическое преображение
пошлого жеста в «пошлость
таинственную». Блоковский жест и его
эффект, конечно, разительно и чудесно
отличны от гоголевского; но по обеим
линиям, пошлой и таинственной, близко,
интимно с ним соотносятся.
Сюжет погони, погоня
за женщиной—красотой возрастанием
переходит в полёт. «Молодой человек
во фраке и плаще робким и трепетным
шагом пошёл в ту сторону, где
развевался вдали пёстрый плащ (…)
Он не смел и думать о том, чтобы
получить какое—нибудь право на внимание
улетавшей вдали красавицы (…) Он
летел так скоро, что сталкивал
беспрестанно с тротуара солидных господ
с седыми бакенбардами» (III, 16). На переходе
от шага к полёту и является мысль
о существе, слетевшем с неба на
Невский проспект.[227] Существо слетело,
и оно улетает здесь, на проспекте,
преследователь летит ему вслед.
В платоновском эротическом мифе
душа влюблённого окрыляется: «Когда
кто—нибудь смотрит на здешнюю красоту,
припоминая при этом красоту истинную,
он окрыляется, а окрылившись, стремится
взлететь…» («Федр», 249d).
Платоновское припоминание
в другом месте у Гоголя – это
Чичиков перед губернаторской дочкой:[228]
«…а Чичиков всё ещё стоял
неподвижно на одном и том же месте,
как человек, который весело вышел
на улицу с тем, чтобы прогуляться,
с глазами, расположенными глядеть
на всё, и вдруг неподвижно остановился,
вспомнив, что он позабыл что—то,
и уж тогда глупее ничего не может
быть такого человека; вмиг беззаботное
выражение слетает с лица его;
он силится припомнить, что позабыл
он: не платок ли, но платок в кармане;
не деньги ли, но деньги тоже в кармане;
всё, кажется, при нём, а между
тем какой—то неведомый дух шепчет
ему в уши, что он позабыл что—то»
(VI, 167).
Платоновское припоминание
по—гоголевски, по—чичиковски, но ведь
это по—чичиковски то самое припоминание.
Две динамические реакции гоголевских
героев на явление женщины—красоты
– полёт художника на проспекте
и другая тоже реакция постоянная,
даже более постоянная – чичиковская
(и других героев): «…остановился
как вкопанный…» – о ней
надо будет ещё сказать.
У Гоголя интересны
контрастные пары произведений, рождавшихся
параллельно. Такова римско—петербургская
пара «Рим» – «Шинель», чутко
выделенная Розановым; в эпоху же
«Арабесок» и «Миргорода» малороссийскую
параллель петербургскому, понятно,
«Невскому проспекту» составил «Вий».
Две пары разных гоголевских эпох,
соединяющие и по—разному группирующие
три главных географически—артистических
мира художника Гоголя – малороссийско—петербургская
и петербург—ско—римская. А. Д. Синявский
чутко тоже сказал о «Вии», что
это центральная повесть Гоголя,
сердцевина творчества;[229] а Иннокентий
Анненский назвал философа Хому Брута
«интеллигентом, вышедшим из среды
Вакул и Оксан».[230] В одной фразе
«Невского проспекта» ситуация петербургской
повести метафорически превращается
в событие «Вия»: художник не может
поверить, «та ли это, которая так
околдовала и унесла его на Невском
проспекте» (III, 21). По существу происходит
то же на проспекте, что и на малороссийском
хуторе, хотя по видимости событие
перевёрнуто: на проспекте он преследует
женщину, там преследуют его. Но за сюжетной
инверсией – тождество основного
события. Инициативная, активная сила
его – красота, и именно женская
красота. По существу и женщина –
та же гоголевская красавица как
в «натуральном», так и в сказочном
варианте; и те же в ней взаимопревращения
прекрасного в безобразное и
обратно, только выведенные в иной сюжетный
план, открыто космически—фантастический;
символические намёки на участие «адского
духа» в участи жертвы Невского проспекта
(III, 22) здесь олицетворяются и производят
«целую ведьму» (II, 201) – но и за ней реальная
женская участь, и к ней протянута «нить
от… всякой, по—видимому, нормальной
украинки».[231]
Наконец, в полёте
том и другом – метафорическом
на панели проспекта и реально—сказочном
в родном малороссийском пространстве
– волшебно меняется мир: бурсак—философ
видит внизу, под ногами и под
земной поверхностью, сквозь неё, перевёрнутый
мир (тем самым, заглядывая в него,
он, возможно, здесь уже вызывает
из подземного мира Вия), одновременно
подземное и подводное солнце;
художник видит будущую картину
Шагала – знаменитое место: «…всё
перед ним окинулось каким—то
туманом. Тротуар нёсся под ним,
кареты со скачущими лошадьми казались
недвижимы, мост растягивался и ломался
на своей арке, дом стоял крышею
вниз, будка валилась к нему навстречу
и алебарда часового вместе с золотыми
словами вывески и нарисованными
ножницами блестела, казалось, на самой
реснице его глаз. И всё это
произвёл один взгляд, один поворот
хорошенькой головки. Не слыша, не видя,
не внимая, он нёсся по лёгким следам
прекрасных ножек, стараясь сам умерить
быстроту своего шага, летевшего под
такт сердца» (III, 19).
Этот авангардистский
сдвиг в картине мира – кто
его произвёл? Взгляд, поворот головки.
Кто автор этой картины Шагала
– неужто панельная дева? Но за нею
летит художник, а за героем—художником
следует автор—художник. Чья точка
зрения в этой столь обещающей
будущие артистические прозрения
поразительной деформации образа мира,
в чьих взглядах, в чьих глазах он
возник? Наверное, во встретившихся
и совместившихся взглядах всех участников
события, включая и завершающую
энергию авторского участия. И вспомним
теперь, как в то же самое творческое
время у автора магически встречаются
взгляды и обладают силой прямого
реального действия, и как решают
именно взгляды всё событие и
участь героя в возникающем параллельно
«Вии». Но не забудем и про полёт.
Картина Шагала у Гоголя – это
сдвиг в его гоголевском пространстве,
приведённом в состояние ускоренного
движения, космическая картина, схваченная
из подвижной точки созерцателя,
находящегося в полёте. И взгляды
участников действия, включая автора,
встречаются в этой подвижной
точке. Но первичным актом в этой
встрече назван в тексте поворот
хорошенькой головки. Символически—эротические
значения, связанные с полётами в
сновидениях и известные как
народным снотолкованиям, так и вослед
им психоанализу, – они, несомненно,
присутствуют и в полётах художника
на проспекте и бурсака—философа
на хуторе – и, вероятно, в этих двух
случаях поляризуются.
Здесь можно снова
вспомнить платоновский образ окрылённой
души влюблённого, осложнённый и
поляризованный образом колесницы
души (мы помним, он отразится и в
«Мёртвых душах»): колесница эта
из возничего (разума) и двух коней,
рвущих душу в её устремлении к
красоте в противоположные стороны
– к красоте небесной и к
вульгарным земным утехам («Федр», 246b,
253c—255b). Хома Брут, оседланный ведьмой—старухой,
уподобляется в тексте сам верховому
коню, вначале он скачет по воздуху,
а затем, сменив позицию, уже верхом
на ней, пускается в эротическую
скачку, результатом которой, вместе
с побиванием женщины поленом, что
тоже есть простой эротический символ
(«палка»), становится превращение старухи
в красавицу – в женском
мире Гоголя ключевое событие, имеющее,
кстати, обратную аналогию в одновременно
созданной пушкинской «Пиковой Даме»
– но это отдельная тема; оно становится,
таким образом, результатом грубого акта,
описанного иносказательно в виде полёта—скачки
и затем овладения—избиения, и все дальнейшие
роковые события суть последствия этого
грубого акта. Полёт художника на проспекте
устремлён к любви в исконном, т. е. собственно
платоновском смысле, «платонической»;
полёт срывается, но в истоке своём содержит
начало того свободного (вольного, по более
точному смыслу автора) состояния, которое
связывал Гоголь с искусством и силился
передать музыкальным образом танца души,
не боящейся тела.[232]
Хома Брут, напротив,
принадлежит к героям Гоголя, максимально
зависимым «от своего тела». И
однако недаром И. Аннен—ский назвал
его интеллигентом в малороссийском
мире Гоголя, вероятно, не потому лишь,
что в своей семинарии он «философ».
Нет, это в малороссийском мире Гоголя
новый для этого мира герой, уже
герой почти трагический при
всей своей бытовой густоте. Тогда
же примерно, когда, по—видимому, возникала
повесть, Гоголь писал в исторических
статьях «Арабесок» про «великую
истину, что если может физическая
природа человека, доведённая муками,
заглушить голос души, то в общей
массе всего человечества душа всегда
торжествует над телом» (VIII, 24). C этой
великой истиной можно, кажется,
подойти и к событию «Вия».
Повесть эта – об испытании
души человека, столь зависящего от
своего тела. В контексте статьи
«О средних веках» мысль Гоголя имеет
поводом воспоминание о средневековой
инквизиции, однако не представляет ли
соответствия описанию её ужасов картина
душевной пытки, какой подвергнут таинственной
демонской инквизицией, таящейся за
призрачной оболочкой патриархального
малороссийского мира, типичный его
представитель – бурсак—философ?
И не является ли торжество души
над телом заданием испытания? Во
всяком случае, наверное, душа и тело
бедного, в их между собою незримой
ему самому борьбе, и суть мистериальные
герои неразгаданного сюжета.
Событие «Вия» ещё
не разгадано, но можно определить существенное
ядро события. Мистический сюжет
повести – сюжет испытания
человека, не только к нему не готового,
но и по человеческой простоте своей
и несложности к нему как будто
не предназначенного, и тем не менее
избранного таинственными силами жизни;
полем же испытания становится женщина
и её красота. В повышенно, напряжённо
телеологическом мире Гоголя несчастный
философ принадлежит к героям,
не имеющим цели, а только ближайшие
и примитивные нужды. Приключение
вменяет герою цель и ставит задачу;
ставит задачу ему сама погибшая красота,
потому что умершая сама его назвала
по имени и «назначила читать»
и молиться, как она завещала,
«по грешной душе моей. Он знает…».
«Ну… верно, уже не даром так назначено»,
– формулирует отец покойной вменённую
цель (II, 197). Назначено! Ему незаслуженно,
почему ему именно, непонятно, но назначено
назначение. Ни больше ни меньше назначено,
как вымолить спасение грешной души.
Что происходит, трудно рационально
определить, но несомненно, что не какое—то
случайное происшествие и происходит
с целью, как испытание. Неведомыми
силами ему предъявлен личностный запрос.