Эффект отчуждения в драматургической концепции Брехта

Эффект очуждения в драматургической концепции Брехта. 

   Бертольд  Брехт ещё со школьных лет проявлял свой литературный талант, причём уже  тогда он критически высказывался о  войне. Впоследствии, когда его призвали на войну в качестве санитара, его  взгляды только укрепились. В его творчестве стала проявляться ненависть не только к военщине, но и к строю, который её порождает. В 1918 году он пишет свою знаменитую «Легенду о мёртвом солдате», с фразами:

     «Любое  сословие свое творит

     Музыканты трезвон и вой

     Священники - постный и набожный вид

     А медики - годных в строй.»

       За это нацисткими властями  он был внесён в расстрельный  список. Несмотря на то, что его  пьесы, пропагандировавшие не  очень популярные социалистические  идеи автора, частенько закидывались  тухлыми яйцами, в 1922 году он получает очень престижную премию Клейста. В 1924 г. известный режиссер Макс Рейнгардт приглашает Брехта драматургом в свой театр в Берлине. Здесь Брехт сближается с создателем рабочего революционного театра Э. Пискатором, актером Э. Бушем, композитором Г. Эйслером и другими близкими ему по духу деятелями искусства. В этих условиях Брехт сознательно стремится к искусству, близкому народу, искусству, которое пробуждает сознание людей, активизирует их волю. Отвергая декадентскую драматургию, уводящую зрителя от важнейших проблем современности, Брехт выступает за новый театр, призванный стать воспитателем народа, проводником передовых идей.

  В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и других, опубликованных в конце 20 — начале 30-х гг., Брехт критикует современное ему модернистское искусство и излагает основные положения своей теории «эпического театра». Эти положения касаются актерской игры, построения драматического произведения, театральной музыки, декораций, использования кино. Свою драматургию Брехт называет «неаристотелевской», «эпической». Такое название обусловлено тем, что обычная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика» и требующим обязательного эмоционального вживания актера в образ.

  Для осуществления положений «эпического  театра» Брехт использует в своей творческой практике «эффект отчуждения», т. е. художественный прием, назначение которого — показать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. Главное, что не устраивало Брехта в классическом театре, это то, что катарсис становился завершением драмы, происходит очищение аффектом. Таким образом, катарсис примиряет зрителя с жизнью, он сравнивал его действие с лёгким наркотиком. По мнению Брехта-это плохо, современный театр должен показывать нетерпимость существующего положения вещей, должен учить зрителя преодолевать мировой порядок.

  Именно  для этого и нужен был «эффект очуждения». Зритель должен был преодолеть себя в герое, провести между ним и собой параллель, узнать себя в нём, но не погрузиться с головой, а увидеть его, и следовательно себя, со стороны. Герою ситуация, в которой он оказывается, может казаться непреодолимой, зритель же должен видеть выход, и понимать, как с ней справиться.

  Так же его теория позволяла, можно сказать, рекомендовала драматургу использовать чужой литературный или театральный  материал, который хорошо знаком зрителю  – это позволит лучше воссоздать «эффект очуждения». В качестве примера, можно рассматривать пьесу, которую он написал по мотивам «Орлеанской девы» Шиллера - "Святая Иоанна скотобоен". В ней он пародийно переложил сюжет Шиллера, превратив, таким образом, свои реплики в своеобразный диалог, идейный спор между двумя драматургами.

    В сценическом воплощении своих пьес Брехт также прибегает к «эффектам очуждения». Он вводит, например, в пьесы хоры и сольные песни, так называемые «зонги». Эти песни не всегда исполняются как бы «по ходу действия», естественно вписываясь в то, что происходит на сцене. Напротив, они часто подчеркнуто выпадают из действия, прерывают и «очуждают» его, будучи исполняемы на авансцене и обращены непосредственно в зрительный зал. Брехт даже специально акцентирует этот момент ломки действия и переноса спектакля в другую плоскость: во время исполнения зонгов с колосников спускается особая эмблема или на сцене включается особое «сотовое» освещение. Зонги, с одной стороны, призваны разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать возникновения сценических иллюзий, и, с другой стороны, они комментируют события на сцене, оценивают их, способствуют выработке критических суждений публики.

    Вся постановочная техника в театре Брехта изобилует «эффектами очуждения». Перестройки на сцене часто производятся при раздвинутом занавесе; оформление носит «намекающий» характер — оно чрезвычайно скупо, содержит «лишь необходимое», то есть минимум декораций, передающих характерные признаки места и времени, и минимум реквизита, используемого и участвующего в действии; применяются маски; действие иногда сопровождается надписями, проецируемыми на занавес или задник и передающими в предельно заостренной афористичной или парадоксальной форме социальный смысл фабулы, и так далее.

    Брехт не рассматривал «эффект очуждения» как черту, свойственную исключительно его творческому методу. Напротив, он исходит из того, что этот прием в большей или меньшей степени вообще присущ природе всякого искусства, поскольку оно не является самой действительностью, а лишь ее изображением, которое, как бы оно ни было близко к жизни, все же не может быть тождественно ей и, следовательно, заключает в себе ту или иную меру условности, т. е. отдаленности, «очуждённости» от предмета изображения. Брехт находил и демонстрировал разнообразные «эффекты очуждения» в античном и азиатском театре, в живописи Брейгеля-старшего и Сезанна, в творчестве Шекспира, Гете, Фейхтвангера, Джойса и др. Но в отличие от других художников, у которых «очуждение» может наличествовать стихийно, Брехт — художник социалистического реализма — сознательно приводил этот прием в тесную связь с общественными задачами, которые он преследовал своим творчеством.

  «Обычное  мнение таково,— пишет он в одной из заметок — что произведение искусства тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность. Я противопоставляю этому определение, что произведение искусства тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальность». Наиболее удобными для познания действительности Брехт считал условные, «очуждённые», заключающие в себе высокую степень обобщения формы реалистического искусства.

      Теория «эпического театра» и теория «очуждения» являются ключом ко всему литературному творчеству Брехта во всех жанрах. Они помогают понять и объяснить самые существенные и принципиально важные особенности и его поэзии, и прозы, не говоря уже о драматургии. Однако Брехт никогда не считал свою теорию окончательно сформулированной и до конца жизни работал над ее совершенствованием.