Живопись 30 - 50 - х годов 19 века

     АЛЕКСАНДР ИВАНОВ 

     Над всеми художниками 30—40-х годов, работавшими  как в академической, так и  в неакадемической живописной системе  и постепенно приближавшимися к  реалистическому мировосприятию, возвышается  фигура Александра Андреевича Иванова (1806—1858) —центральная фигура во всей проблематике живописи XIX в. Младший современник Брюллова, он во многом оказался его антиподом. Всегда трудившийся, не умевший завоевывать вершины легко и просто, он шел трудными путями, сам выбирая эти пути. Его достижениям далеко не соответствовало то полупризнание, которым пользовался он при жизни. Правда, следует оговориться, что лучшие люди того времени — Гоголь, Герцен, Огарев, Чернышевский — высоко ценили Иванова, понимали его значение для русского искусства и знали, что за ним будущее.

     Судьба  Иванова сложилась нелегко. Он родился  в Петербурге в семье художника; отец его был удален от дел по указу императора. Иванов окончил  Академию художеств и в 1830 г. приехал  в Рим в качестве пенсионера Общества поощрения художников. В Италии он оставался почти до конца своей  жизни (лишь за полтора месяца до смерти он вернулся в Петербург и привез туда свое детище — картину «Явление Христа народу»). В течение всех этих лет он вел уединенный образ жизни, тратя все свое время на работу, на размышления, не стремясь ни к богатству, ни к славе, ни тем более к светской жизни. Петербургские чиновники  были недовольны медленным ходом  работы над картиной. Иванову приходилось  унижаться, чтобы обеспечить себе жалкий пенсион от Общества поощрения художников или от высокопоставленных лиц. Его  звали в Петербург — в Академию, предлагая занять место профессора. Но он не захотел променять свободу  — пусть вдали от родины, пусть  в полунищенском состоянии —  на обеспеченную службу в казенном учреждении вблизи от начальства под  строгим надзором недремлющих глаз чиновников царского двора. Иванов все  более замыкался в стенах своей  мастерской. Он был нелюдим, даже подозрителен. Его жизнь шла на редкость скромно  и тихо. Именно в таких условиях смогли развернуться лучшие стороны  таланта художника, его творческие возможности и духовные качества.

     Иванов  — художник-философ. Его творческое развитие нельзя оторвать от эволюции мировоззрения. Как многие деятели  русской культуры 20—30-х годов  XIX в., он был подвержен сильному влиянию немецкой философии того времени, прежде всего Шеллинга. Оно шло через разные источники: сначала молодой русский «любомудр» Рожалин, оказавшийся в Риме и сдружившийся там с художником, рассказывал ему о шеллингианской концепции искусства, затем глава немецких живописцев — так называемых назарейцев — Овербек внушал ему шеллинговы идеи роли художника, его пророческого предназначения. В 50-е годы Иванов увлекся книгой немецкого философа и историка религии Штрауса, которая, как мы увидим дальше, натолкнула художника на замысел так называемых библейских эскизов и укрепила его интерес к проблемам мифологии. Плодотворны были связи Иванова с Гоголем, со славянофилами. Наконец, незадолго до смерти художник отправился в Лондон на свидание с Герценом, от которого ждал ответа на многие волновавшие его вопросы. На протяжении этих лет коренным образом менялось отношение Иванова к религии. Сначала религиозные проблемы составляли для него единое целое с проблемами нравственными и социальными. Постепенно художник утрачивал веру в бога и переносил толкование священного писания в мифологическую сферу. По мере творческого развития художника в нем укреплялся тот принцип, который мы могли бы назвать принципом этического романтизма, т. е. романтизма, перенесшего акцент с эстетического начала на начало нравственное. Эта романтическая концепция заставляла художника смотреть на окружающий мир сквозь призму не красоты, а нравственных качеств человека.

     Произведения  Иванова академического периода  свидетельствуют не только о ранней зрелости художника, но и о стремлении преодолеть академические преграды, дотронуться до самой основы античного  или христианского мифа, оставив  в стороне те принципы и приемы академической театрализации действия, которые были в ходу во всех академиях  мира. Картина 18-летнего Иванова  «Приам, испрашивающий у Ахилла тело Гектора» (1824) всей своей композицией, линейным и цветовым строем подчинена  переживаниям и действиям героев. Первая римская картина — «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» (1830—1834) завершает  ранний период. Иванов воплощает идею золотого века человечества, идею совершенной гармонии античного мира, соединяя героическое начало с идиллической поэтичностью.

     После этого начинается период интенсивных  исканий темы, в которой можно  было бы раскрыть значительное философское  и моральное содержание. Иванова  занимает сюжет, взятый из библейской истории Иосифа, он делает целый  ряд эскизов композиции, но его  отговаривают друзья, и сам он разочаровывается в этом сюжете. Затем Иванов увлекается сюжетом явления Христа народу, который  полностью совпадает с его  собственными настроениями, с его  идеей нравственного преобразования людей, внутреннего озарения человека. Своеобразной репетицией к большой  картине явилось другое произведение Иванова — «Явление Христа Марии  Магдалине» (1834—1835), в котором художник оставался в пределах классицистической  концепции. Вместе с тем в этой картине был заложен прообраз «Явления Мессии», но тема решалась как  бы в предварительном «суженном» виде. В большой картине, ставшей  делом почти всей жизни Иванова  и находившейся в работе 20 лет (1837—1857), тема нравственного преобразования и озарения человека и человечества развернулась во всей широте и наглядности. Художник показал человечество жаждущим свободы и ищущим правды. Момент появления Мессии перед людьми, принимающими крещение от Иоанна, был связан в представлении художника с началом дня человеческого. Для показа этого момента Иванову понадобилось прибегнуть к необычайному разнообразию персонажей, к глубокому их психологическому анализу, к воссозданию сцены как живой, словно происходящей на глазах у зрителя. Сам замысел и его реализация в монументальной форме, в виде программного произведения, выдвигающего проблемы всемирно-исторического значения, характерны для позднего романтизма, имевшего классицистически-академическое происхождение. Однако нормы классицизма были во многом переосмыслены и обогащены не только благодаря необычайному жизненному толкованию традиционно классицистической композиционной схемы, но и благодаря введению новых категорий — глубинности пространств и динамики форм. Иванову удалось создать убедительную картину духовного переворота в жизни его героев. Он добился большой убедительности в трактовке сцены явления. Правда, при этом новые реалистические тенденции оказались в известной мере скованными академическими условностями.

     В «Явлении Христа народу» композиция имеет симметричный характер; она  замкнута; расположение фигур барельефно; фигурный план тяготеет к неглубокому  пространственному развороту. Эти  особенности композиции входят в  противоречие с тем опытом освоения пространства, который был добыт  художником в пейзажных этюдах. В  результате этих противоречий, а также  изменения мировоззрения Иванова  картина осталась незаконченной  и многие проблемы, поставленные в  ней,— неразрешенными. Вместе с тем  она явилась великим опытом, целой  школой как для самого художника, так и для мастеров последующих  поколений.

     Важной  областью деятельности Иванова стала  пейзажная живопись, хотя сам художник не придавал ей самостоятельного значения, а целиком подчинял общим задачам  картины. Пейзажные этюды далеко переросли значение вспомогательных  работ. Правда, при этом образы природы  в известной мере питались высоким  содержанием картины; природа должна была предстать в ней во всем многообразии своих проявлений, в величественном виде, подобающем великому событию. Иванов стремился раскрыть природу в  ее объективной жизни, познать закономерности ее развития, постичь в самой сути первоэлементы природы — воду, землю, растительность, небо. Художник добился огромных успехов в постижении пространства с помощью пленэрной  живописи, сохранив при этом силу и  интенсивность звучания красок. Иванов пришел к мудрому равновесию объема и пространства. В разработке этих двух сторон реальности его живопись содержала важные предвидения достижений конца XIX в. Вместе с тем художник сохранял в пейзажном образе ту целостную синтетичность, которая свойственна была классическому искусству, трактуя каждый пейзажный мотив, как целый мир. В одной ветке, искрящейся на солнце на фоне далей, он был способен передать это ощущение Вселенной.

     Пейзаж  Иванова можно назвать философски-историческим. Действительно, те виды, которые запечатлевает  художник, вызывают исторические ассоциации — не только благодаря самим мотивам (как, например, знаменитая «Аппиева дорога», 1845), но и благодаря возвышенно-героическому, подлинно историческому истолкованию жизни земли, развороту пространства, завершенной композиционной построенное™, глубокой конструктивности в изображении  камней, гор, деревьев и других явлений  природы. Иванов никогда не допускал в пейзаже жанровых мотивов; он не изображал в природе человека. Лишь только цикл знаменитых «мальчиков»  является исключением, но лишь потому, что художник, выполняя этюды обнаженных мальчиков, ставил своей целью решить проблему соединения фигуры и воздушной  среды. В этих этюдах художник добивается особой естественности в трактовке  человеческой фигуры, помещенной на фоне далей или на драпировках, лежащих  на земле. В живописном отношении  лучшие этюды мальчиков (как и  ряд пейзажей), портрет Виттории Марини и натюрморт с драпировками представляют собой подлинные шедевры  и являются высшими достижениями ивановского искусства.

     К числу этих высших достижений принадлежат  также и многие так называемые библейские эскизы.

     В последнее десятилетие своей  жизни Иванов был занят главным  образом циклом библейских эскизов, которые он предполагал реализовать  в настенных росписях в специальном  здании. Выполненные акварелью, они  остались в эскизах разной степени  законченности. Отправной точкой в  создании библейских эскизов был  труд немецкого ученого Штрауса  «Жизнь Иисуса», сравнивавшего одинаковые сюжеты в разных мифологиях, в Ветхом и Новом завете и толковавшего евангельские чудеса как результат  мифологических представлений. В обширной серии эскизов проявились жизненный и философский опыт Иванова, бывшего заинтересованным свидетелем европейских революций 1848 г., глубокое чувство истории. Иванов сумел сочетать в них историческое и бытовое, легендарное и обыденное. Коренному переосмыслению подверглись образы Христа и его учеников; многие евангельские сюжеты были трактованы как чудеса, рожденные мифологической фантазией. Иванов свободно оперировал элементами новой, выработанной путем длительных исканий формы; он отказался от академических принципов композиции, заменил их разнообразными композиционными решениями, соответствующими логике воссоздаваемого события. Иванов ввел и узаконил цветовое пятно, подчеркнутое на плоскости листа контуром; извлек большую выразительность из линейного ритма; открыл новые фактурные возможности графики. Библейские эскизы знаменовали высшую свободу ивановского творчества. Особенно это касается таких листов, как «Захария перед ангелом», «Хождение по водам»,

     «Сон  Иосифа», «Христос в Гефсиманском саду», «Богоматерь, ученики Христа и женщины, следовавшие за ним, смотрят издали на распятие».

     Библейские  эскизы не были реализованы; они не превратились в росписи. Вновь художник не воплотил до конца тот замысел, который лег в основу образов. Вновь Иванов предстает перед нами как типичный для России неудачник, как художник, соединивший в себе гений провидца с наивностью простодушного мечтателя. И тем не менее Иванов занимает особое место в истории русской живописи. Он вбирает в себя монументальность, присущую искусству XVIII — начала XIX столетия. С другой стороны, он овладевает новым реализмом, которому предстояло развиваться во второй половине века. На перевале между двумя этапами он соединяет старое и новое, пользуясь преимуществами того и другого.

     В какой-то мере это слияние старого  и нового присуще творчеству другого  русского живописца того времени  — Федотова. Но, замыкая эволюцию развития русского искусства в первой половине века, Федотов оказывается более тесно связанным с новым направлением в искусстве — с критическим реализмом. Художник переводит искусство в новое качество. Он использует для этого те традиции, которые уже были накоплены. 

     ХУДОЖНИКИ-ИЛЛЮСТРАТОРЫ 40-х ГОДОВ XIX ВЕКА 

     Широкое распространение иллюстрации в 40-е  годы было тесно связано с важными  процессами, происходившими в русской культуре того времени, и прежде всего с ее демократизацией. Появилась новая книга, предназначенная для нового читателя. Дело не только в том содержании литературных произведений, которое пришло с реализмом и особенно ясно проявилось в творчестве Пушкина, Гоголя и их последователей. Дело и в самой форме книги, которая перестала быть дорогим предметом для избранных, стала доступной и более массовой. Иллюстрации начали изготовляться новой техникой: рисунок переносился в деревянную гравюру и печатался большими тиражами, иногда с помощью металлических отливок, политипажей. Гравюра на дереве тоже значительно видоизменилась, теперь стали резать на торцовой стороне деревянной доски, что упрощало процесс и вело к новым художественным приемам — к использованию пятна, к своеобразной живописности изображения, к светотеневой моделировке формы. Этот новый язык оказался в большей мере, чем прежний, предназначенным для сложных сцен, изображающих подчас развернутое действие, столкновение персонажей, какое-либо событие, имеющее психологический аспект.

     Среди иллюстраторов 40-х годов следует  назвать В. Ф. Тимма, Г. Г. Гагарина, Е. И. Ковригина и особенно А. А. Агина. Все они были непосредственно  связаны с новым литературным движением — принимали участие  в издании разного рода альманахов или сотрудничали в журналах, которых  так много было в 40-е годы, иллюстрировали очерки нравов, «физиологии» и т. д.

     П. ФЕДОТОВ 

     Павел Андреевич Федотов (1815—1852) тоже принимал участие в иллюстрировании произведений современных ему писателей, в  частности Достоевского. Но эта область  деятельности не была для него главной, хотя современная иллюстрация и  стала одним из источников федотовского творчества.

     Кроме перечисленных были и другие истоки федотовского искусства — наследие английских художников XVIII—XIX вв. Хогардта и Уилки, старые голландцы и фламандцы. Но самым главным «источником» творческого развития русского жанриста была сама действительность, жизнь России 40-х годов XIX в.— трудное время николаевской реакции, словно самс породившее критическое искусство своими противоречиями, болезнями, сложными неразрешимыми вопросами. Федотов ста.; типичным художником 40-х годов — это время породило Федотова и оно же поста вило точку на жизненном пути мастера приведя его к безумию и гибели.