Научные открытия живописи 30-х годов XX века

Научные открытия живописи 30-х годов XX века

 

 

 

Введение

 

30-е годы ХХ века  характеризуются в искусстве  тем, что возникли или получили  развитие большинство направлений, которые существуют и пользуются известностью по сей день. Видовое разнообразие было огромным: от реализма до кубизма и сюрреализма. Если государство не принимало меры по искусственному насаждению какого-либо направления, все они развивались равномерно почти во всех европейских странах.

Отсюда разнообразие течений, художественных направлений, стилей, школ и, как результат, выдающиеся, зачастую, весьма противоречивые личности и столь же яркие, скандальные их произведения. 
1 Общая характеристика живописи 30-х годов XX века

 

В межвоенный период в искусстве появились новые течения и направления, развивались старые. До Первой мировой войны в европейском изобразительном искусстве господствовал реализм. Мир тогда представлялся достойным его реалистического изображения. Личность художника, его вкусы и предпочтения могли оказаться в выборе жанра, композиции, в превосходстве формы или цвета.

Первая мировая война и послевоенная нестабильность привели к тому, что мир утратил свою гармоничность и рациональность в глазах художников, его реалистическое отражение вроде теряло смысл. Произошла смена в понимании художника. Она заключалась не в адекватном отражении мира, а в выявлении художником его видение мира. А такое понимание мира могло встать, например, к определенному соотношению линий и геометрических фигур. Такой вид живописи получил название абстракционизм.

Основателем его был русский художник Василий Кандинский. Сюрреалисты (сюрреализм по-французски означает надреализм) во главе с Сальвадором Дали пытались изобразить иррациональный мир. На их картинах, в отличие от картин абстракционистов, присутствуют предметы, которые можно познать, но иногда они странно выглядят и находятся в необычных композициях, как в сновидениях.

Одним из новых направлений в литературе и искусстве был авангардизм. Авангардизм условное название многих антиреалистических течений в литературе и искусстве XX в. Возник на почве анархического, субъективного миропонимания. Отсюда разрыв с предыдущей реалистической традицией, формалистические поиски новых средств художественного выражения. Предшественниками авангардизма были модернистские направления первой трети XX ст. фовизм, кубизм, футуризм, сюрреализм и додекафония в музыке. Среди представителей авангардизма и неоавангардизму-художники П.Мондриан, сдал, писатели Р.Деснос, А.Арто, С.Беккет, композиторы-С.Буссоти, Дж.Кейдогс.

Модернизм основное направление искусства эпохи 30-х годов, характеризуется разрывом с идейными и художественными принципами классического искусства. Зародился в 30-х годах XX ст., Охватил все виды творчества. Художники-модернисты Е.Кирхнер, Д.Енсор, Е.Мунк, Е.Нольде, Кандинский, П.Клее, О.Кокошка предлагали интуитивизм и автоматизм в творческом процессе-использование физических свойств геометрических фигур и цвета, отказ от иллюзий пространства, деформацию предметов в изображении символов, субъективизм в содержании [7, с. 143].

Реализм одним из основных свойств искусства и литературы, которая заключается в стремлении к правдивому объективного отражения и воспроизведения действительности в формах, что ей отвечают. В более узком смысле течение в искусстве, противостоявшей модернизма и авангардизма в межвоенный период XX ст. ее представителями были, в частности, художники Ф.Мазерель (Бельгия), фужеров и Таслицкий (Франция), Р. Гуттузо (Италия), Г.Ерни (Швейцария).

 

 

 

 

 

 

 

2 Роль научных открытий живописи 30-х годов XX века

 

Начало прошлого столетия, которое сегодня воспринимается как время блестящих научных открытий, философских откровений, художественных свершений, современники вовсе не считали таковым. В искусстве сильны как никогда апокалипсические мотивы, свидетельствующие о том, что в обществе господствует смятение, предчувствия, что прежний мир вскоре прекратит свое существование [4, с. 95].

Ощущение это во многом было связано с последними научными открытиями, которые кардинально изменили традиционное восприятие мира. Выяснилось, что материя, казавшаяся вечным и незыблемым основанием природы, состоит из мельчайших частиц с загадочными свойствами, что пространство пронизано невидимыми глазу излучениями, что значительную часть психики человека составляет бессознательное.

В то же время научно-технические изобретения, которые получили широкое распространение в начале XX века, сильно меняют повседневную жизнь человечества. Самолет, телефон, радио, печатные СМИ становятся неотъемлемой частью быта. События, происходящие в самых отдаленных уголках планеты, сразу становятся известны всем. Информация о природных и социальных катаклизмах – землетрясениях, массовых эпидемиях, войнах, революциях, случившихся где-то на другом конце света, – воспринимается не как катастрофа, а как что-то естественное.

Многие научные открытия затрагивают искусство напрямую. Так, если раньше одна из основных задач искусства состояла в том, чтобы зафиксировать облик человека, сохранив память о нем, то с изобретением фотографии необходимость в этом отпадает. Художник вынужден переосмыслять значение искусства, по-новому обосновывать его право на существование. И научные открытия помогают ему в этом. Новое сознание больше не ограничивается традиционными представлениями, основанными на естественном восприятии. Теперь важнейшей его составляющей является знание, которое нельзя воспринять органами чувств, и искусство вынуждено искать способ передать эти изменения художественными средствами.

Одной из первых попыток искусства отразить новую реальность стал импрессионизм в живописи. Вслед за открытиями биологов в области строения глаза и оптиков – в области спектра художники ставят за- дачу воспроизвести на холсте то, что воспринимает сетчатка глаза. Опыты со спектром проводились на протяжении всего XIX столетия.

В результате было доказано, что в природе не существует чистых цветов, а представления о том, что куст зеленый, а небо синее – лишь стереотипы.

Импрессионисты проводят наблюдения и изображают природу, имея в виду эти особенности восприятия. В ходе наблюдений они подмечают, что границы форм размываются, четкими видятся только те предметы, на которые смотрит художник. Это наблюдение соотносится с открытием периферийного зрения. Художники также выясняют, что в разное время суток один и тот же мотив воспринимается по-разному, и создают серии холстов, подчеркивающие, что природа постоянно меняется.

Немало эстетических теорий создали под влиянием научных открытий и отечественные мастера.

Так, особую популярность получила теория аналитического искусства Павла Филонова, возникшая под влиянием открытия физического строения атома и клеточной теории в биологии.

Художник изображал мир как цельный растущий организм, состоящий из клеток и атомов. В этой системе все связано со всем и состоит из однородного «материала» – камни, деревья, люди, небо. Мир Филонова – это увиденное «изнутри» биологическое пространство, материя в ее живом становлении.

Филонов стремился представить на холсте не только то, что чело- век может видеть, но и то, что он может о предмете знать, т.е. отразить биологические, химические, физические процессы, – как он сам говорил, соединить «глаз видящий» и «глаз знающий». Он изображал объект одновременно со многих точек зрения (сверху, сбоку, снизу), а часто и раскрывал его внутреннее строение. Художник буквально вторгался в предмет и человека – проникая сквозь земные оболочки, показывал его анатомическую и клеточную структуру. По тому, как на его полотнах «пульсирует» кровь в висках человека, можно видеть, охвачен он мыслью или нет; по тому, как идут импульсы по нервным окончаниям, – стар он или молод. Воплотить все это на холсте художнику позволяли блестящее знание анатомии и владение академическим рисунком.

Теория аналитического искусства, представлявшая мир сквозь призму научного знания, была по достоинству оценена современниками. У Филонова было больше учеников, чем у любого из его вели- ких современников, включая Малевича и Кандинского, создавших не менее оригинальные теории. Это свидетельствует о том, что многие молодые художники начала прошлого века связывали поиск истины с научным подходом.

В начале XX века искусство осознает, что оно может использоваться как инструмент познания окружающей действительности. Художник начинает ощущать себя исследователем и первооткрывателем, ставящим эксперименты и создающим теории. Так, Михаил Матюшин вместе с группой своих учеников создал «теорию Органической культуры». Матюшин считал, что мир – единое целое, что макро- и микрокосм, природа живая и неживая неразделимы.

Целостное «органическое» мировосприятие предполагает слияние природы и человека, синтез искусства и науки. Матюшин и его последователи считали, что в природе все соединяется по определенным законам, и пытались их сформулировать.

Изучая пространство, Матюшин ищет свидетельства существования «четвертого измерения». Художник осваивает научные теории, связанные с развитием пространственных понятий. В его теоретических работах упоминаются имена Лобачевского, Гаусса, Римана, Минковского, Энштейна, Планка, Бора, каждый из которых, по его мнению, представляет определенный этап в развитии понятия пространственной вселенной.

Интенсивная научно-исследовательская деятельность Матюшина в 1920-х годах неразрывно связана с педагогической практикой. Его ученики Борис, Мария, Ксения, Георгий Эндеры, Николай Гринберг составили ядро «школы» Матюшина и вместе с учителем открывали законы «Органической культуры».

Интерес к исследованиям Матюшина проявлял и радиобиолог Ефим Лондон, создатель учения о биохимии целостного организма. В 1929 году в Канаде и США ученый читал лекции на тему «Музыка с точки зрения новейших идей в физике и физиологии».

Исследования Матюшина вызывали также большой интерес академика Ивана Павлова, создателя науки о высшей нервной деятельности и одного из самых авторитетных отечественных ученых.

Сам факт создания организации, задачей которой было изучение искусства посредством лабораторных исследований, уникален не только в отечественной, но и в мировой практике. ГИНХУК можно сравнить разве что с лабораториями Баухауза, существовавшими в 1920-е годы в Германии. Но там главной задачей было обучение студентов, а исследование искусства – вторичной.

Исследовательские отделы в разные годы возглавляли Михаил Матюшин, Казимир Малевич, Владимир Татлин, Павел Мансуров. Примером художника-изобретателя, оказавшего большое влияние на повседневную жизнь, является Владимир Татлин. Его современник искусствовед Николай Пунин назвал Татлина «одним из глубоких исследователей материала и его качеств». Татлина интересовали проблемы структуры, протяженности, поверхности материалов, а не их живописное изображение . От исследования деформированного предмета художник перешел к изучению конструкции в пространстве. Это, в частности, привело к возникновению нового вида искусства – предметной инсталляции.

Малевич никогда не исследовал качеств предмета – материалов, протяженности, структуры, он сделал все, чтобы освободиться от власти предмета и прийти к концепции абстрактного искусства. На это ему потребовалось почти десятилетие напряженного труда и размышлений, а его теоретические работы, изданные уже в наше время, занимают целых пять томов.

Малевич был не менее тесно связан с научными идеями, чем Татлин. Он нашел свою формулу искусства и мироздания. «Супрематизм» Малевича неотделим от геометрии и психологии восприятия.

Как считают некоторые современные искусствоведы, знаменитый «Черный квадрат» Малевича построен по законам «золотого сечения».

Выдающийся деятель русского авангарда Велимир Хлебников утверждал, что супрематистские работы Малевича строятся исходя из соотношения, выражающегося числом 36516. Сам Хлебников искал универсальный закон Вселенной, который объяснял бы единство макро- и микромира с учетом категории времени.

Ощущение глубочайшего единства мира является основой мировоззрения и другого выдающегося мастера русского авангарда – Василия Кандинского [1, с. 76].

Зная о новых научных открытиях, Кандинский, как и многие его со- временники, делал вывод, что материальный мир рушится, и пытался понять, что открывается за ним. Он убежден, что новая эра станет «эрой Духовности», и видит свою задачу в том, чтобы пробудить в зрителе «способность восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах». Кандинский приходит к выводу, что художник творит новую реальность [15, с. 34].

В его картинах эта мысль выражена вполне убедительно: цветовые облака образуют на холсте причудливые сочетания; молниями мелькают между ними зигзаги линий, уводя зрителя в глубину; абстрактные формы сплетаются с узнаваемыми мотивами; всадники, колокола, радуги, храмы, пушки, дамы в кринолинах отсылают нас к образам прошлого и будущего, которое в сознании художника часто связывается с Апокалипсисом (библейские образы «Трубного гласа», «Всадников Апокалипсиса», «Воскрешения» проходят в его картинах через все предвоенные годы)... Свой новый космос Кандинский строит по законам, которые излагает в многочисленных статьях, книгах и лекциях.

 

Заключение

 

Каждой эпохе в истории человечества присущ определенный стиль в культуре, который возносится на гребень популярности, но исчезает из употребления в новых исторических реалиях. Однако 30-е годы дали мировой культуре течения в искусстве, пережившие свое время. Образцы живописи, созданные в тот период, служили источником вдохновения и объектом подражания для многих поколений художников, живших и живущих в ХХ-ХХI вв.

В произведениях многих художников нашего времени, работы которых рассматриваются как нечто новое, мы видим черты, (приемы, технику, образы и идеи), присущие тем самым многочисленным школам начала прошлого века. Живопись, мебель, элементы декора 30-х годов до сих пор являются предметом роскоши и объектом коллекционирования. Работы художников, часто проживших свою жизнь в неизвестности и нищете, теперь оцениваются в целые состояния, выставляются в лучших музеях мира.