Леонардо да Винчи

      Нет нужды, что картина не окончена. Мастерство рисунка, такого твердого и уверенного, лепка голов, такая разнообразная, полная такого психологического проникновения, композиция, такая свежая и в тоже время убедительная, пейзаж, такой нешаблонный  и натуральный – все это видно и на неоконченной картине. И видно, каким большим и оригинальным художником уже успел сделаться молодой Леонардо.

      Флоренция видела Леонардо всегда безукоризненно одетым. Он ходил по улицам высокий, красивый, с холеной рыжеватой бородой, в берете, в куртке и в коротком красном плаще с висевшим у пояса на цепочке «вечным» маленьким альбомом, куда он заносил наброски и заметки. Лицо его было ясное, никаких как будто не отражалось на нем забот.  Никому он не жаловался на плохие дела, за заказами не бегал, а те, которые ему доставались, не спешил кончить. Уголино Верино в латинских стихах говорил про него не то с удивлением, не то с насмешкой, что он работает как барин и живет барином. А Леонардо жил бедняком, потому что  работал как ученый, а не как «наживатель».

      А годы шли. Проходила молодость. Ему  минуло тридцать лет. Мог ожидать  он, что его положение улучшится, если он будет оставаться во Флоренции. На это не было никаких указаний. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 2.2. В Милане 

     Знаниями, с которыми приехал Леонардо в  Милан, были огромны и касались самых  разнообразных отраслей. Но еще более  огромно было стремление расширить  эти знания по всем направлениям, углубить их и привести в систему. У Леонардо все было более или менее разбросано.  Практической работе это не мешало, но у артиста уже тогда мелькали мысли, что если привести накопленные знания в систему и придать им форму «трактатов», то выиграет и практическая работа, и теоретическая наука. В двух направлениях должна была развиваться деятельность Леонардо: привлечение все новых и новых предметов в круг знания и попытки систематизировать добытые уже знания. Условия для этого складывались, очень благоприятно.

      В Леонардо было так много обаяния, а помимо талантов и знаний у него было так много способностей салонного характера, что, как только он стал ближе ко двору, он сейчас же сделался общим любимцем.

      В Милане двор был аристократический. Там не было, как во Флоренции, крепкой традиции, требовавшей сохранения республиканской видимости. И социальные условия не противодействовали созданию обстановки «настоящего» двора. Торговля и промышленность и там были ведущими отраслями хозяйства.

      Единственное, чем славился  Милан, - это своими оружейными мастерскими. Мастерские Милана по самому свойству производства находились в фазе ручного ремесла, и оружейное дело, поэтому не могло получить хотя бы отдаленно того широкого размаха, какой имела текстильная мануфактура во Флоренции.

      Леонардо  находился в Милане среди паладинов Минервиной рати. Скульптор и живописец, первый из первых, певец и музыкант, красноречивый оратор и увлекательный рассказчик, бесподобный импровизатор стихов и салонный остроумец, организатор зрелищ, обладавший колоссальным вкусом, он был в центре всего. То больших работ, инженерных, строительных, живописных, его постоянно отрывали для придворных пустяков, просто приглашали ко двору, чтобы развлечь заскучавшую придворную челядь, и артист должен был повиноваться. К счастью, ни светские обязанности, ни мелкие живописные работы, ни инженерные и архитектурные дела не помешали Леонардо посвящать свои силы и серьезным живописным работам, в которых, несомненно, созревал его стиль и созревал он сам как художник.

      Первой  такой работой после флорентийской  «Поклонение волхвов» была «Мадонна в скалах», картина, о которой много было споров и по самым разнообразным вопросам, с нею связанным. Спорили очень много, как всегда, о том, принадлежит ли картина кисти Леонардо или нет?  Вопрос сложился тем, что имеется два экземпляра: один в Лувре, другой - в Лондонской Национальной галерее, и оба вышли из Милана. «Лондонская мадонна», стилистический анализ которой обнаруживает следы кисти Леонардо только в лицах мадонны и ангела, к тому же лишен того блестящего паспорта, каким обладает парижский: его внешняя история не приводит непосредственно к художнику. По-видиму, лондонской  вариант в главном  - работа Амброджо ди Предиса.

      Картина представляет собой огромный интерес  не только как произведение искусства, но и  как этап роста Леонардо как художника.

      В «Поклонении волхвов» теоретические  научные работы Леонардо еще не дали тех результатов, к которым он сознательно шел, сочетая научный  опыт и художественные искания. В этой картине он отделялся от особенностей тосканского протокольного реализма, но еще не дал итальянской живописи того нового, что должно было возвести ее на высшую ступень. «Мадонна в скалах» была первым серьезным шагом в этом направлении. Она, несомненно, принадлежит к первому миланскому периоду  жизни Леонардо, а не ко второму, как думали раньше, и притом не концу 90-х годов, а середине 80-х годов. В картине осталось еще кое-что от флорентийской манеры. Фон излишне загроможден пейзажными мотивами и мешает впечатлению основной группы, композиционная фигура еще не достаточно четкая. Но уже есть все, что, совершенствуясь в дальнейшем, приведет к созданию на реалистических основах флорентийской живописи зрелого классического искусства Ренессанса.

      Композиционная  идея, хотя и не вполне четкая, совершенно ясна: группа из четырех лиц - мадонны, ангела и двух младенцев - представляют треугольник Леонардо стремился облегчить человеческому глазу охват всей картины и придумал треугольную композицию. Это было целое откровение. Когда в следующих произведениях – в «Тайной вечере», «Святой Анне», в «Джоконде» - композиционные новшества Леонардо достигнут полной зрелости, все живописцы пойдут за ним: не только его ломбардские ученики, его «школа», но и такие руководящие живописцы, как  фра  Бартоломео, флорентинец, как юный Рафаэль и даже сам Микеланджело, хотя он всегда отрицал влияние на него Леонардо.  

      Любопытство, что сам Леонардо, писавший так  много по вопросам искусства и  написавший так много интересного, не сказал ничего о своих композиционных новшествах ни в тех набросках, которые потом вошли «Тракт о живописи», ни в тех которые остались вне него. Нельзя сказать, чтобы там ничего не говорилось о композиции картин. Леонардо охотно набрасывает свои мысли о том, как нужно планировать изображение бури, потопа, битвы и прочие, но о композиционных формулах он молчит. Молчит в писаниях, но развертывает их все более и более убедительно в картинах. Его величайшим торжеством в Милане будет «Тайная вечеря». Но чтобы достигнуть таких высот мастерства, Леонардо нужно было еще много работать в области наук и в области искусства. Он и работал.

      Совершенно  так же, как и во Флоренции, он искал и находил общество людей, с которыми он мог общаться на почве общих интересов к науке. Время, которое уходило на эти встречи, нужно было воровать у двора, но это Леонардо не смущало. Беатриче посылала за ним, и его не оказывалось дома, а на упреки Моро, что Леонардо избегает придворного общества, художник отвечал, что был занят с другими инженерами обсуждением военных вопросов. Для Лодовико такое объяснение  было как нельзя более убедительно.

      Леонардо  закончив дела в Ломеллине, вернулся в Милан и , конечно, очень скоро  был вовлечен герцогиней – уже  герцогиней- Беатриче в круговорот придворных дел. Но  у него скоро  появилась настоящая работа. Он написал «Тайную вечерю». Картина подготовлялась долго и задалась не сразу.  Несколько раз менялся замысел. Весь 1496 год ушел на поиски композиции. Леонардо предоставили одну из стен трапезной монастыря Санта Мария деле Грацие, любимой церкви Моро и Беатриче. Нужно было измерить стену и прикинуть к ней всю композицию. Так же как и в набросках «Коня», Леонардо, сначала решил дать сцену, полную бурного движения, и так же, как и там, под конец склонился к более спокойному варианту.  

      «Тайная вечеря» служила не раз сюжетом больших, монументальных фресок у предшественников Леонардо. На эту тему писали Джотто, Кастаньо, Гирландайо. C картинами обоих флорентийских кватрочентистов Леонардо, несомненно, был знаком. Но ни эти, ни вообще какя-либо из картин итальянских художников не дали ему никаких существенных опорных пунктов. Его картина была целиком нова и целиком принадлежала ему. В его творчестве она была вершиной, а в эволюции итальянской живописи – одним из самых важных этапов. Недаром после того, как была написана  «Тайная вечеря», слава Леонардо как художника прогремела по всей Италии.  

      Все, что Леонардо обдумывал в тиши своих уединений, нашло воплощение в этой картине. Все, что он писал  раньше, получило в ней завершение. Задачи, которые он ставил себе, работая запоем в полной самозабвении, были очень разнообразны. Он искал новые композиционные формулы, работал над решением колористических задач и игры светотени, стремился дать образы, жесты и лица, которые раскрывали бы внутренне человека.

      На картине Леонардо изображал момент, когда Иисус Христос во время с апостолами говорит им, что один из них его предаст.  Слова учителя произвели огромное впечатление, и каждый из двенадцати реагировал на них соответственно своему характеру.  Фигуры полны динамики, но динамика их сдержанная, какая-то внутренняя, не внешняя. Смотрящий картину чувствует ее с первого взгляда, но, когда он разберется в своем впечатлении, он с удивлением заметит, что художник добился такого эффекта средствами чрезвычайно скупыми. В сцене нет никакой суеты, никаких утрированных положений, нет ртов, раскрытых для крика, выпученных глаз, воздетых рук. Но движения очень много. Это впечатление достигается композицией картины.

      Глубокая  комната освещена спереди, со стороны  зрителя. Длинный и узкий стол, уставленный посудой, покрыт узорчатой скатертью, явно, постланной в первый раз, - на ней видны все складки. За столом сидят тринадцать человек: двое по краям, в профиль к зрителю, остальные лицом к нему.  В середине, отдельно от других Христос на фоне светлого пятна, образуемого окном; по обе стороны - двенадцать апостолов.  Христос только что произнес слова о предательстве.  На лице  его мягкая, покорная печаль. Глаза опущены. Правая рука еще трепещет от сдержанного жеста, левая как-то бессильно, ладонью кверху, легла на стол. Ученики подавлены слышанным.

      Как можно было усилить впечатление  от этой подавленности? Леонардо все  рассчитал. Две крайние фигуры  - совершенно прямые, остальные –  в разных наклонах. Все вместе разбиты  на четыре группы, по три человека в каждой. Две группы, ближайшие к Христу, более сбиты в кучку, в треугольном абрисе, две крайние – соединены более свободно, в четырехугольном оформлении. Впечатление движения создается этим удивительным делением на группы и игрой лиц, тел и рук, в каждой из групп.  Свет падает на сцену, откуда-то сверху и слева, и все лица освещены, за исключением лица Иуды.  Его – предателя Леонардо нарочно усадил спиной к источнику света, и лицо его получилось темным. Это – замысел.

      Картина – огромной силы, и мы понимаем, почему Леонардо искал решения многочисленных живописных задач, в ней осуществленных, так долго и с таким упорством. Все, что бродило в его сознании, когда он писал «Поклонение волхвов» и «Мадонну в скалах», теперь созрело, и он нашел в себе силы довести картину до конца. Правда, этот было ему не легко. Для Леонардо искусство было всегда наукой. То и другое было в его сознании нераздельно. Заниматься искусством значило для него производить научные выкладки, наблюдения, опыты, имеющие целью усовершенствовать работу художника, и любой этап работы живописца или скульптора мог послужить отправным пунктом  для постановки научных проблем. Связь живописца через перспективную проблему с оптикой и физикой, связь скульптуры через проблему пропорции с анатомией и математике, неизбежность проверки на опыте самых разнообразных проявлений жизни в царстве растений и животных – ведь художнику приходится изображать все – вызывали экскурсы в различные научные области и заставляли художника становится ученым.

      Леонардо  был не первым, кто почувствовал эту связь, но никто до него не чувствовал ее так остро, потому что никто  до него так ясно не осознал ценности науки. А это сознание овладело им еще в обстановке промышленной Флоренции, в царстве ее техники, которую он тщетно стремился оплодотворить своим изобретательским гением, вскормленным наукой.

      «Тайная вечеря» завершает некий этап в научных изысканиях Леонардо, обогащавших  его художнические  приемы. Художник, не вооруженный научными методами, никогда бы не решил так композиционную задачу картины. По сравнению с творением Леонардо картины  Кастаньо и Гирландайо – детский лепет. Эти художники не умеют, ни рассадить свои тринадцать фигур, ни дать подходящие позы их телам и выражение и лицам, ни создать им нужное обрамление. Они увлечены мыслью точно передать детали сервировки: чтобы перед каждым стояло по прибору, чтобы было достаточно вина в графинах и хлеба на столе, а впечатление того напряженного драматизма, которое является истинной задачей сюжета «Тайной вечери», не получается.

      Леонардо  совсем не думает о фотографировании деталей. Критики подсчитали приборы  и стаканы на его столе и  установили, что их не хватает на всех присутствующих. Зато впечатление  сгущенной динамики и драматизма – потрясающее, и оно далось Леонардо благодаря его научным изысканиям.

      Но  фатально неудачными оказались его  эксперименты с красками. Он не захотел  писать фреску по сырой штукатурке, как делали все художники, а решил  сделать опыт с масляными красками. Это был риск, и он погубил картину. Камень, из которого сложена стена, содержит, как оказалось, селитру и обладает свойством выделять влагу, правда, в минимальных количествах, но с годами все-таки она проступила через известь и стала покрывать поверхность фрески уродливыми белесыми пятнами.