Леонардо да Винчи

      Леонардо  все время был занят вопросами техники живописи. Он никогда не уставал пересматривать те выводы, которые он в этой области делал. Сколько формул придумывал он, чтобы выразить мысль, которой он придавал значение! Как четко, ясно и убедительно были они изложены! Искусство было предметом самого большого его увлечения. Но он чрезвычайно легко переходил от вопросов искусства к вопросам промышленной технике. Ступени перехода были, быть может, незаметны,- мы никогда не узнаем в подробностях всех логических процессов, совершавшихся у Леонардо при переключения с одного на другое, - но математика со своими числовыми отношениями входила основным элементом во все его задачи без различия, а опыт одинаково решительно судил об успехе или неуспехе его работы в любой области.

      Вазари, рассказывая о юношеских занятиях Леонардо, перечисляет столько разнообразных вещей, словно речь у него идет о работах нескольких людей, каждый из которых был необыкновенно продуктивен в своей области. Не проглядел он и опытов Леонардо в сфере технического изобретательства.

      « Он делал, - говорит Вазари, - рисунки мельниц, сукновальных машин и приборов, которые можно было  пускать в ход силою воды». Тетради Леонардо, в которых так много места отведено искусству, пестрят проектами валяльных, стригальных, ткацких и иных машин, и в каждой, как утверждают специалисты, всегда есть здоровая изобретательская мысль и есть определенное улучшение по сравнению с тем, что фактически служило в то время производственным процессом. Так имеется, между прочим, проект механической прялки, рядом с которой прялка Юргена, изобретенная в 1530 году и служившая текстильной промышленности до конца XVIII века, кажется грубой и непродуктивной. Но ни один из Леонардовых проектов никогда не был осуществлен.

      Флоренция не вышла еще, несмотря на небывалый расцвет своего хозяйства, из мануфактурно - ремесленного периода. А Леонардовые изобретения, как всегда, опережали его время и должны были вызывать недоверчивое отношение со стороны предпринимателей. Возможно также, что он и не пробовал найти своим изобретениям практическое применение. Это было бы так на него похоже.

      Пытливая  изобретательская мысль Леонардо не успокаивалась на вопросах производственной техники. Промышленность нуждалась в удобных путях сообщения, особенно водных. И Леонардо, по словам Вазари, «был первым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию», то есть производственный центр – с главным морским портом. И, конечно, дело не ограничивалось только «постановкой вопроса», существовали реальные планы и чертежи. Благодаря технике должны были расцвести любое производство и любая область творчества. Искусство – в том числе. Спрос на произведения искусства повышался: нужно было работать быстрее и лучше, чтобы насыщать  растущий спрос. Значит, нужно было повышать технику.  А повышать технику можно было только при помощи науки. География через космографию и астрономию приводила к чистой науке, то есть к математике. Техника через механику приводила к математике. В искусстве было то же. Живопись приходила к математике через учение о пропорциях, архитектура – через учение о массе и тяжести тел и через то же учение о пропорциях. Искусство становилось наукой. Никто не чувствовал этого так ясно сильно, как Леонардо, и недаром в его творчестве искусство и наука стали двумя сторонами одного и того же, чем- то неделимым.

      Все эти увлечения начались и окрепли  еще тогда, когда Леонардо был в боттеге Верроккьо, разумеется, они продолжались после того, когда он ее покинул.

      Инженер, техник, анатом, перспективист - Леонардо стал  каким – то чудом разносторонности, отнюдь не дилетантской. Во всякой области, становившейся предметом его изучения, он систематически расширял и углублял свои знания, проверял их на опыте и приводил в связь с математикой. Знания его были огромны.

      Художник  во Флоренции был ремесленником  только по своему социальному статусу. Крупнейшие из художников с самых ранних времен были на положении интеллигентов и по интересам и по ближайшему окружению. Они не довольствовались обществом товарищей по профессии и тянулись к той среде, в которой бился идейный пульс времени. За пятьдесят лет до Винчи Гиберти искал общества гуманистического кружка Леонардо Бруни, за сто лет Орканья общался с литературным кружком Боккаччо, а за полтораста – Джотто льнул к Данте. Ни, Данте, ни Боккаччо не могли дать художникам ничего, что помогало бы им формально совершенствовать свое мастерство. Гуманисты - мы видели- - приходили на помощь к Гиберти тем, что переводили ему его латинские источники, а одновременно с Гиберти Брунеллески ставил уже вопросы широкого научного характера. Так как между Брунеллески и Леонардо прошла почти целиком вся научная работа Альберти, то, естественно, запросы Леонардо к людям науки стали еще шире. А его научные интересы под влиянием новых сдвигов в экономическом процессе, появившихся уже после Брунеллески – еще глубже и разностороннее. То, что для Леонардо необходимо как для художника и изобретателя, могла дать ему только та наука, лучшим центром которой во Флоренции был кружок Тосканелли. Гуманизм не мог помочь ему ничем, а мистика и метафизическая эстетика академии ему только вредили.

      Леонардо  был трезвым реалистом. Его стихией  было творчество, а методом - научное исследование и опытная проверка добытых результатов. Флорентийские гуманисты- платоники бежали от действительности в волшебные чертоги неоплатонических фантазий, и человеку, одаренному такой большой художественной восприимчивостью, Какой обладал Леонардо, эти прогулки в лучезарные царства воображаемого мира могли иной раз показаться  соблазнительными. Быть может, недостаточная четкость Леонардо метода, и некоторая извилистость  его научной мысли должны быть отнесены за счет Платона, настоящего или мнимого. Леонардо не мог не почувствовать, что идеалистические и мистические срывы мешают его трезвым, вполне практическим работам, поэтому- то,  нужно думать, он отошел от Фичиновых алтарей и фимиамов Платона вовремя, хотя и не без трещинки в сознании.

      Тосканелли  в его мировоззрении победил  Аргиропула. Леонардо не стал гуманистом. 

      Но  Леонардо не стал и ученым школьно  – университетского типа, каким  был еще в значительной мере Тосканелли. И по тем же причинам, по каким  и Альберти. Альберти был законченный гуманист, но художник – не первоклассный. Хотя его архитектурные произведения представляют собой несомненно интерес в промежутке между Брунеллески и Браманте. Но он был гениальный теоретик, и трудно себе представить, как из стиля Брунеллески вышел бы стиль Браманте, если бы не было работ Альберти, и как долго топталась бы на месте теория искусства, если бы эти работы не были написаны. Альберти сформировался под двойным влиянием – «школы» и гуманизма, но не пошел своим путем, потому что был еще и художником. Леонардо познал «школьную» науку не систематически, как Альберти, а с гуманизмом соприкоснулся только слегка. Но он вобрал в себя те же знания, что и Альберти, и то же пошел своим путем  и то же потому, что был художником. Альберти был по своему ученому охвату и научной продукции гениальным человеком. Леонардо был еще крупнее, ибо он был оригинальнее, а его творчество как художника пролагало совершенно новые пути и с какой мощью, какая даже и не снилось Альберти.

      Он  был еще «универсальным» человеком, чем Альберти. И был великим  художником. Художник, в конечном счете, преобладал в нем надо всем.

      Чем зрелее становился талант Леонардо, тем  больше увеличивался у него интерес  к человеку как к объекту искусства, и его тянуло попробовать свои силы на чем-нибудь более крупном по художественному заданию, чем гротескные этюды. Один такой опыт он сделал еще в боттеге Верроккьо. Это – маленькое «Благовещение», находящееся сейчас в Лувре и имеющее, несомненно, какое- то отношение к большой картине его учителя на тот же сюжет, находящихся в галерее Уффици. Обе вещи близки по композиции, по фактуре и по типам мадонны и ангела, а различны в них только пейзаж и поза Марии. Обе хороши, но насколько теплее, динамичнее, жизненнее маленький шедевр Леонардо! В нем нет ничего, что было бы чисто формальным аксессуарам изображенной сцене. Каждая деталь усиливает впечатление: складки одежды, мебель, терраса. Пейзаж выбран такой, какой подчеркивает настроение, разлитое в картине. Правда, художник еще не нашел себя окончательно. Он еще как в «Мадонне с графином», очень натуралистический, быть может, преувеличено протокольно, следит за мельчайшими деталями и выписывает их с необычайной тщательностью. « Благовещение» зато представляет для нас ту ценность, что оно – единственная из художественных работ, сделанных во Флоренции и дошедших до нас в законченном виде. Из более поздних картин, сделанных  уже после того, как Леонардо ушел от Верроккьо, одни нам совсем неизвестны, а другие не закончены.

      Когда Леонардо расстался с Верроккьо  и зажил самостоятельной жизнью, Флоренция переживала самую блестящую пору своей культуры.  Во главе города стояли уже несколько лет Лоренцо и Джулиано Медичи, сыновья Пьеро и Лукреции Торнабунони. Оба молодые, оба талантливые, жадные к удовольствиям, к знаниям, к власти, они словно в заправду взялись, как пели кругом льстецы, сделать из Флоренции вторые Афины. Медичейский банк работал не так четко, и прибыли были не те. Мировая хозяйственная конъюнктура – мы знаем – уж не была так благоприятна, как раньше, да и сотрудники, сидевшие по заграничным конторам, позволяли себе вольности, каких прежде не позволяли. Скоро наступит момент, когда Лоренцо начнет перестраховывать свои доходы от торгово-промышленных предприятий и от банковских операций, вкладывать большие суммы в покупки земли. Но, быть может, именно потому, что дела были хуже, нужно было показать всем, что во Флоренции умеют жить, что ни где не веселятся так красиво, нигде искусства не процветают так пышно, нигде нет талантов в таком изобилии.

      Лоренцо к Леонардо присматривался особенно внимательно. Молодой живописец казался таким одаренным, а из-под кисти его не выходили настоящие картины. Говорили, что он начал много вещей, а не кончил как будто ни одной. Ходил к старому Тосканелли, чертил у него какие-то фигуры и вел ученые разговоры, не всем понятные. В январе 1478 года он заказал Леонардо образ мадонны со святыми для капеллы святой Бернардо во дворце Синьории. Леонардо с жаром взялся за работу, стал делать набросок в больших размерах, но потом сбросил. Картину кончил позднее Филиппино Липпи по его рисункам. С Леонардо не спрашивали, потому что через три месяца после того, как он получил заказ, разразился заговор Пацци, задуманный папою Сикстом IV и осуществленный членами флорентийской купеческой аристократии. Во время обедни в соборе на Лоренцо и Джулиано напали с кинжалами; Джулиано был убит на месте, а Лоренцо легко раненный, успел спастись в сакристии с помощью Палициано. А в декабре 1479 года во Флоренции был доставлен Бернардо Бандини, убийца Джулиано, успевший спастись в день заговора, бежавший в Константинополь  и выданный Лоренцо султаном после долгих переговоров.  Убийцу, конечно, немедленно приговорили к повешению, и Лоренцо поручил написать его изображение после казни. Картина не была исполнена в краска, но до нас дошел набросок, сделанный очень остро, и рядом несколько строк, отмечающих цвет различных частей костюма Бандини. Смерть Джулиано послужила  началом многих перемен во Флоренции.

      Во  Флоренции людям небогатым, вынужденным  существовать на заработки, стало жить труднее. Леонардо пришлось это испытать на себе.  Он в материальном отношении был предоставлен целиком самому себе, потому что у сера Пьеро семья росла с быстротою сверхъестественной, а доходы были еще не велики. Приходилось работать еще больше. В одном из дневников Леонардо удалось разобрать фразу « …бря 1487 года начал писать две мадонны». Какие,- мы документально не знаем, но имеется много оснований предполагать, что одна из них – известная по нескольким рисункам «Мадонна с кошкою», а другая – «Мадонна с цветком», то есть эрмитажная «Мадонна Бенуа». Была ли закончена первая, нам тоже не известно. «Мадонна Бенуа», если  и не вполне закончена, то, во всяком случае, в главном доведена до конца. О том, что это она относится именно к этим годам (1487- 1480), спору тоже не может быть. По стилистическим признакам ее настоящее место как раз между «Благовещением» и «Поклонением волхвов». Тип мадонны с широким круглым лицом, тип младенца с преувеличенно пухлым тельцем, очень большая тщательность в выписке костюма мадонны, ее головного убора и большой брошки- все это очень отличается не только от зрелого стиля миланских картин, но и от манеры «Поклонения». А с другой стороны, многое уже предвещает в этой мадонне будущего зрелого и, прежде всего этот типичный леонардовский выпуклый лоб, лоб святой Анны и этот удачно найденный просвет окна, который поспешит скопировать товарищ по Верроккьевой боттеге Лоренцо ди Креди в той мадонне, которая сейчас в Дрездене. Леонардо развивался успешно. 

      В июле 1481 года монахи монастыря Сан  Донато  заказали Леонардо алтарный образ на сюжет поклонения волхвов. Леонардо принялся за дело чрезвычайно горячо. До нас дошло множество набросков,  показывающих, как лихорадочно добивался он тех живописных решений, которые должны были дать наибольшую убедительность картине. Тут и перспективные этюды, и рисунки отдельных фигур, и попытки найти надлежащую композицию целого лица, особенно лица девы Марии.  Леонардо даже начал писать картину на дереве и сильно ее подвинул. Но опять охладел к ней и не кончил, а может быть, бросил ее из-за того, что должен был срочно собраться и уехать в Милан. Позднее тот же Филиппино, которому,  очевидно, было суждено доделывать то, чего не доделал Леонардо, написал на тот же сюжет свою картину, которая и была помещена над главным алтарем монастырской церкви.

      Леонардово  «Поклонение волхвов» до нас дошло. Оно принадлежало одному из богатых  друзей Леонардо, Америго Бенчи, а  теперь находится во флорентийской галерее Уффици. В «Поклонении волхвов» Леонардо вышел на новую и широкую дорогу. Кончилась погоня за гротескными сюжетами вроде «Чудовища» или «Медузы». Кончилось добросовестное копирование аксессуаров, как  в «Мадонне с графином» и в «Благовещении». Реализм перестал быть самоцелью, а сделался средством для разрешения  задач, которых искусство до этого момента себе не ставило. С помощью реалистического воспроизведения на картине природы, фигуры, лиц, предметов художник добивается того, что изображение им передает сцены, полные бурного драматизма, напряженной внешней и внутренней динамики, огромной жизненной правды.«Поклонение волхвов» служило сюжетом итальянским живописцам десятки раз.  Но ни у кого не получила такого великолепного живописного разрешения  и такого широкого культурного истолкования, как у Леонардо. В центре мадонна с младенцем на коленях. Ребенок одной рукой благословляет поклоняющихся ему волхвов, а другой – по - детски тянется к вазе, которую подает  ему один из них. Кругом толпа, охваченная одним и тем же чувством, которое по-разному отражается на каждом лице. Справа простирается широкая равнина, налево возвышаются античные руины, среди которых всадники в античных одеждах скачут, сражаются и падают. Призрак языческого мира, постепенно расплывающийся  и отступающий вдаль перед той новой правдой, которая родилась для человечества и которой человечество, сразу  в нее уверовавшее, поклоняется с таким искренним, таким заразительным порывом.

      Картина вдвойне типична для молодого Леонардо. В ней он показывал и  результаты теоретических изысканий  в области перспективы и анатомии – о последнем можно судить по целой серии рисунков- и влияние фичиновского учения, от которого он, очевидно, не мог уберечься, ибо культурно- исторический смысл заднего плана картины есть не что иное, как живописная формула христианского – платоновских идей академии.