Леонардо да винчи

                            ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

                                        (1452-1519)

Леонардо-это  имя исследователя загадочных явлений, создателя, тревожащих воображение, улыбок, за которыми кроется непознанная  глубина, и рук, указывающих в  неизвестность, в горные выси. Люди назовут его Итальянским Фаустом. Будучи волшебником, для своих современников, он и по сей день продолжает раскрывать для нас мир.

      В личности Леонардо все окутано  тенью. Загадка кроется с самого  рождения. Он был незаконнорожденным сыном женщины, о которой ни чего не известно. Мы не знаем ни ее фамилии, ни возраста, ни внешности, не знаем, была ли она умна или глупа, училась ли чему или нет. Отец Леонардо Пьеро да Винчи, был нотариусом. 15 апреля 1452 года, именно у этих людей родился гений Возрождения. О том, как проходило детство Леонардо нам ни чего не известно. Среди более семи тысяч рукописей художника, сохранившихся до наших дней, нет ни одной, которая бы касалась его юности. Однажды, излагая на бумаге теорию формирования рек, он обронил название деревни, в которой жил в детстве - Анхиано, - и тут же зачеркнул это слово.

    В  одном из самых старинных рассказов  о жизни Леонардо содержится  история, которая проливает свет  на его натуру. В ней повествуется  о том, как однажды к Пьеро да Винчи подошел крестьянин и показал ему круглый щит, вырезанный из дерева. Он попросил мессера  Пьеро взять этот щит во Флоренцию, чтобы какой-нибудь художник его расписал. Мессер Пьеро был обязан этому крестьянину, поэтому согласился, но щит отдал не художнику, а Леонардо. Юноша решил нарисовать голову Медузы, да так, чтобы напугать зрителя. В подвал он натаскал пиявок, гусениц, ящериц и прочих тварей, глядя на них, Леонардо создал изображение чудовища. Художник был сильно поглощен работой, поэтому не замечал трупного запаха, царившего вокруг. Мессер Пьеро забыл о щите и, увидев творение, испугался. Он горячо одобрил мысль сына. Но после этого купил у старьевщика щит с нарисованным  на нем пронзенным сердцем и отдал его крестьянину, который был благодарен до конца своих дней. А работу, принадлежавшую Леонардо, продал за сто дукатов.

      Пьеро распознал талант сына  и, когда  мальчику исполнилось  пятнадцать лет, разрешил ему  стать учеником в мастерской  художника. После, Леонардо стал  подмастерьем у Верроккио. Несмотря на то, что мастера постигла судьба быть превзойденным собственным учеником, следует признать его человеком поистине большого таланта. Отношения между Леонардо и Верроккио были по- видимому, сердечными. Недалеко от мастерской Верроккио находилась соперничающая  с ним мастерская Антонио дель Поллайо. Леонардо был окружен произведениями своих предшественников, ему было доступно лицезреть их картины и  слушать диспуты об искусстве. Сама архитектура Флоренции вполне могла бы служить школой.

   Как свидетельствуют  Вазари, у Леонардо была привычка  бродить по улицам в поисках  красивых или уродливых лиц.  Он был «на столько счастлив, когда замечал забавное лицо, что, начинал преследовать человека, и мог заниматься этим весь  день, а когда возвращался домой, то рисовал его голову так хорошо, как будто этот человек  сидел перед ним». Так, цыганский барон Скарамучья одна из многих моделей, вольных или невольных, изображения которых заполоняют страницы записных книжек Леонардо. Уродливые лица особенно привлекали его. Да Винчи считал, что уродство-это обратная сторона красоты, к которой нужно подходить с тем же вниманием.

          Когда Леонардо рисовал безо  всякой цели, то есть просто  развлекался, то чаще всего  покрывал бумагу профилями. Это  стало его привычкой. Он сделал десятки набросков, более или менее похожих: суровый, почти свирепый старик и красивый, почти женственный юноша. Если не выходить за рамки искусства, то можно сказать что они символизируют столкновение грации и воображения с суровой дисциплиной научного подхода к предмету.       Поразительно, что за шестьдесят семь лет он создал так мало картин – чуть более двенадцати. И только во второй половине  двадцатого века критики оказались в состоянии того, чтобы признать, какие картины действительно принадлежат Леонардо.

     Одна  из трудностей идентификации  связана с  эволюцией как  художника: его произведения, знаменующие  Высокое Возрождение, столь совершенны, что порой трудно принять то, что его ранние работы написаны  той же рукой. Другая трудность сопряжена с сильным влиянием , которое он оказывал не только художнически ,но и интеллектуально. Это стало причиной того, что за несколько веков было создано множество подражательных произведений. Третья проблема относится к обычаю того времени работать вместе. В таких коллективных работах очень трудно выявить руку Леонардо.

        К счастью, во всей этой неразберихе  есть абсолютно достоверное: ранние  картины Леонардо вне всяких  подозрений. Вазари специально упоминает  нам  о том, что Вероккио  писал «Крещение Христа» вместе со своим учеником Леонардо. И что да Винчи написал в ней двух ангелов, которые выглядят лучше всех остальных фигур. Стоит отметить, что после написания «Крещения Христа» Вероккио навсегда оставил краски в покое. Юношеская работа Леонардо, как первая разработка темы начинающего композитора много говорит о возможностях, которые в будущем развивались и совершенствовались.

       Поза изящной, одетой в  голубой  плащ фигурки, свободна и грациозна.  Поворот головы, согнутые колени  и руки предполагают, что ангел только что принял эту позу и еще в движении. Он глубоко озабочен происходящим действием  и сосредоточил свое внимание на священном обряде; по контрасту с ним  соседний ангел, написанный Верроккио, смотрит в пространство, как скучающий статист или прихожанин, ожидающий конца слишком долгой проповеди. В лице ангела Леонардо уже сосредоточились представления художника о человеческой красоте: мягкость ,некоторая женственность ,чуть размытые контуры и знаменитая, едва уловимая улыбка. Вьющиеся волосы говорят о длящемся всю жизнь тяготению к извилистым, прихотливым линиям; пробивающаяся сквозь камни трава возле ангела говорит о глубоком восприятии художника природы.

      Леонардо внес существенный вклад  в пейзаж «Крещения». Изображенные на полотне водоемы и туманы были солнечного цвета и игра теней, предвосхищающие волшебный, почти нереальный пейзаж «Монны Лизы» ,совершенно не в стиле Вероккио. Здесь Леонардо применяет воздушную перспективу, которая сильно отличается от перспективы Брунеллески. Согласно словарям, воздушная перспектива – это создание глубины изображения с помощью градаций цвета и прорисованных деталей. Леонардо много размышлял об атмосфере и воздухе и считал, что  это почти осязаемая масса частиц между глазом и видимым объектом, прозрачный океан, в который погружены все предметы. Воздух, наполненный светом и тенью, туманом и влажностью, выполняет связующую функцию, чем достигается взаимосвязь переднего и заднего планов. Многие годы своей жизни и многие страницы своих рукописей Леонардо посвятил изучению атмосферы и ее изображению на картине.

      Уже в это время Леонардо  считал пейзаж не только фоном  для изображения человеческих  фигур. Он видел человека во  всей сложности его окружения  ,как неотъемлемую часть природы.  Вскоре после «Крещения» Леонардо сделал рисунок, который немецкий ученый Хейденрайх считает первым настоящим пейзажем в искусстве. Этот рисунок выполнен пером и запечатляет долину Арно с высоты. Он сделан быстрыми беглыми штрихами, которые придают ему восточный колорит. Он полон движения, колебания воды и трепета листьев; он говорит о том, что Леонардо работал на натуре. Здесь он выступает мастером в изображении эффектов света и глубины атмосферы. Это один из немногих точно датированных рисунков Леонардо. На нем надпись «День Святой Марии в снегах, 5 августа 1473 года». После этого рисунка наступает полная неразбериха относительно дат и принадлежности к кисти художника.

      Портрет Джинервы де Бенчи  датирован примерно 1473 – 1474 годами. Существовал обычай – точно так же , как и сей час – делать портреты молодых дам перед свадьбой , которая у Джинервы состоялась в январе 1474 года. Картина повреждена. Часть полотна с низу обрезана , именно в том месте , где находились руки девушки.

     Возможно, Джинерва была действительно холодна или же житейские обстоятельства заставили ее вступить в брак без любви, во всяком случае, трудно избежать чувства, что Леонардо она не нравилась – или же ему не нравились все женщины. Картина пронизана меланхоличным настроением ,написана в темных ,сумеречных тонах. Бледность лица Джинервы резко контрастирует с темной массой листвы у нее за спиной (там изображен можжевельник ,который итальянцы называют «Джинерва»).Задний фон картины погружен в густой туман ,созданный с помощью мазков маслом ,наложенных один на другой ,которые смягчают контуры предметов и делают неясными их формы. Этот эффект называется сумато. Нежный ,обволакивающий туман создает атмосферу , подобную сну , и в ней внутренняя природа предметов и людей выявляется глубже ,нежели в резком свете дня.

      После портрета Джинервы Леонардо  вступает в период жизни, наполненный  темой Мадонны с младенцем.  Приблизительно с 1476 по 1480 год  он создает серию этюдов на  эту тему. Некоторые из них  превратились в картины, другие  же так и остались набросками. Что касается картин, то «Мадонна с цветком», «Мадонна Лита»  и «Мадонна Бенуа» (обе в Петербурге) пребывают в столь плачевном состоянии, что только детали могут принадлежать кисти Леонардо. Там, где время и кисть другого художника пощадили эти полотна, зритель может в полной мере насладиться пейзажем, великолепно написанными уголками природы, красотой рук, локонов, драпировок, которые едва ли могли быть созданы кем – ни будь другим.

       Предварительные наброски,  которые  Леонардо всегда держал перед собой ,когда писал своих Мадонн  - некоторые так и не превратились в картины -  представляют для исследователей наибольший интерес. На одном таком наброске , ныне находящемся в Виндзорском замке в Англии , изображена Мадонна с младенцем вместе с маленьким святым Иоанном – самая ранняя композиция подобного рода , созданная рукой Леонардо. В Библии нет сведений ни о том, что Иисус и Иоанн встречались в детстве ,- это всего лишь средневековая версия , которая имела глубокий смысл для художников Флоренции ,небесным покровителем которой считался Иоанн Креститель. Хотя Иоанн на рисунке Леонардо выглядит совершенно естественно  и производит впечатления простого дополнения к композиции , такой великий авторитет в истории развития искусства Возрождения ,как Бернард Бернсон , указывал на то ,что добавление святого приводит к точной уравновешенности композиции ,которая приобретает таким образом вид пирамиды. Позднее Леонардо значительно развил именно пирамидальные композиции ,ставшие своего рода знаком мастеров Высокого Возрождения вообще и Рафаэля в особенности.

        Свобода линий и легкость пера  Леонардо продолжают вопрос: почему  этой легкости нет в живописных  полотнах , изображающих Мадонн ,которые

Все равно кажутся  тяжелыми? В искусстве Кватроченто существовало две не связанные друг с другом традиции.  Одна ,представлена Фрафилипом и Боттичелли , считала ,красивой прихотливую линию ; другая ,к которой принадлежал учитель Леонардо Верроккио ,настаивала на научном подходе к изображаемому . По наклонностям Леонардо тяготел к первой традиции , однако интеллект и выучка склоняли его ко второй .

         В искусстве Возрождения существовало  много « Поклонений волхвов» ,в  которых фигурировали как волхвы ,так и пастухи .Но Леонардо  решил уйти от повествовательности ради изображения благоговевшего чувства ,которое вызывает у христианина невероятное событие – появление на земле Сына Божия. Он решил интерпретировать историю и включил все человечество. Один искусствовед насчитал шестьдесят шесть фигур.

        Один из первых набросков хранится в Лувре .На нем можно увидеть множество фигур , скопившихся вокруг Мадонны. Это пробный набросок , полный мыслей, не нашедших развитие в дальнейшей работе. Другой набросок сделан пером. Здесь Леонардо полностью следует Брунеллески :прямые линии создают в центре доминирующую точку ,так что возникает желание дотронуться до нее пальцем. Однако очарование рисунка связано не с точностью перспективы, но с изображениями фигур и животных. Они ,если прибегнуть к словам , которыми часто пользуются современные художники ,- бурные ,неистовые ,дикие. На фоне руин – лошади ,управляемые обнаженными всадниками ,вздыбленные ,упирающиеся ,брыкающиеся. Обнаженные фигуры карабкаются вверх по ступеням ,а на верху ,у балкона , люди и животные слились в одном неистовом клубке. Почему Леонардо создал такую композицию? Дело в том, что он чувствовал связь всего в этом мире – деревьев ,цветов ,животных ,людей. Все они охвачены мистическими порывами ,соответствующими событию. И если человек в таком состоянии способен кричать ,то почему же лошадь не может встать на дыбы?

     В  центре рисунка как бы пирамида , вершиной которой является голова  Мадонны ;правую диагональ составляет  протянутая рука младенца и  спина коленопреклонного волхва. Левая диагональ идет через склоненное плечо Мадонны и голову еще одного склонившегося человека. Пирамиду венчает исполненная динамикой арка из людей. Символику рисунка довольно трудно понять ,можно сказать ,что картина даже перегружена этими символами. Но все же некоторые , всем известные, лежат на поверхности : разрушенные архитектурные сооружения – давно утвердившийся в искусстве символ падения язычества; пальма ,стоящая над младенцем и Мадонной, - это дерево жизни.