Леонардо да винчи

      К возвратившемуся во Флоренцию мастеру  отнеслись с почтением. Монахи-сервиты из монастыря Благовещения заказали ему алтарную картину и предоставили помещение в своем монастыре, куда Леонардо вскоре переехал. Сюжет да Винчи начал разрабатывать совершенно самостоятельно. Он начал заниматься этим задолго до того, как сервиты обратились к нему. Над темой Мадонны с младенцем и её матерью, святой Анной, Леонардо трудился 15лет. Его последним обращением к ней стала незаконченная картина, созданная через много лет после того, как он покинул сервитов. Первой попыткой подойти к теме можно считать так называемый Картон Бурлингтонского дома, купленный английским правительством в наши дни и теперь находящейся в Национальной галерее в Лондоне. Леонардо создал этот картон в 1499г. при первом взгляде зритель ощущает неземную красоту, но вместе с тем что-то необычное. Постепенно на ум приходят: Леонардо создал странную композицию, он нарисовал одну взрослую женщину на коленях у другой. В жизни подобная сцена выглядела бы смешной. Но композиция Леонардо не вызывает других чувств, кроме восхищения. Две грациозные женщины, между которыми как бы стерта  разница в возрасте, представляют собой удивительно гармоничное сочетание и окутаны мерцающим сиянием. Их связывает младенец Христос, благословляющий маленького Иоанна крестителя. Картон считается одной из самых прекрасных работ Леонардо.

      Вторым  вариантом был картон, созданный  специально для сервитов( к сожалению  утерянный). «Когда он был закончен, -пишет Вазаре, -комната, где он стоял, постоянно была наполнена мужчинами  и женщинами, молодыми и старыми; такую толпу можно видеть только на самых торжественных праздниках.» Леонардо представил Марию, святую Анну и маленького Иоанна Крестителя с ягненком и, как пишет посланник маркизы Изабеллы: «Все фигуры нарисованы в натуральную величину, но размещаются на сравнительно небольшом картоне, потому что сидят или наклонились». Сервитам было не суждено получить от Леонардо законченное живописное полотно. Корреспондент  маркизы докладывал, что Леонардо, по всей видимости, потерял интерес к искусству: «Вид кистей выводит его из себя». Однако возникли и другие обстоятельства: внезапно Леонардо покинул сервитов и в 1502 – 1503 годах превратился в военного инженера. В роли его работодателя выступил Чезаре Борджиа, самый жесткий, безжалостный и кровавый тиран эпохи Возрождения.

         Да Винчи находился при Чезаре, когда тот вероломно захватил  герцогство Урбино. Именно здесь  Леонардо познакомился со знаменитым  Никколо Макиавелли, который был  послом Флорентинской республики  при Борджиа. Леонардо и Макиавелли тянуло друг к другу. Вскоре они сблизились.

    Да  Винчи покинул службу у Чезаре  и весной 1503 года вернулся во  Флоренцию. Вопрос, почему Леонардо  связал свою судьбу с Борджиа,  относится к числу тех, которые  следует обсуждать вместе с  вопросами о характере. Что касается Макиавелли, то это одна из самых великих фигур в жизни Леонардо. Он обладал мягкой душой и был хорошим другом. После того, как оба покинули Борджиа, Макиавелли, используя свое положение, выхлопотал для Леонардо один из самых серьезных заказов – «Битву при Ангиари». Флорентинцы пожелали, чтобы стены залы заседаний Сеньории были украшены сценами из военной истории города. Работу должны были выполнять Леонардо и Мекеладжело.

       В битве при Ангиари (1440 года) да Винчи интересовал лишь один эпизод: схватка между несколькими кавалеристами, развернувшаяся вокруг боевого знамени. Эскизы Леонардо показывают, что художник собирался изобразить общую панораму сражения, в центре которого происходит схватка за знамя. Если одной фразой описать дальнейшую судьбу картины, то скажем: полотно утрачено. Краски медленно таяли в течение шестидесяти лет. Как и в случае с «Тайной вечерей» Леонардо  экспериментировал – и эксперимент закончился утратой живописи, которая постепенно осыпалась.

   И все же эта картина не пропала окончательно. С нее взяли несколько копий и переписали заново. По иронии судьбы это сделал Вазари, биограф Леонардо. Его весьма посредственное полотно сохранилось на исконном месте. Около 1605 года за дело взялся еще один гений – Питер Пауль Рубенс, который посетил Италию и создал нечто близкое шедевру Леонардо.

     Приблизительно  в то время, когда Леонардо  исполнял свои обязанности в  комиссии по определению места  мраморного «Давида» и все  еще продолжал размышлять над  картоном для «Битвы при Ангиари», он начал работать над той картиной, которая стала одной из самых знаменитых на земле, - над «Моной Лизой». Ни в одной другой картине Леонардо глубина и дымка атмосферы не представлены с таким совершенством, как в «Моне Лизе». Эта воздушная перспектива лучшая по исполнению. Однако прежде взгляд зрителя останавливается на лице дамы. «Мону Лизу» копировали чаще других картин. Она уникальна – и таким же можно считать ее описание, сделанное Уолтером Патером: «Это красота, к которой стремится изболевшаяся душа, весь опыт мира собраны здесь и воплощены в форму женщины… Животное начало в отношении к жизни в Древней Греции, страстность мира, грехи Борджиа… Она старше скал, среди которых сидит, как вампир, она умирала множество раз и познала тайны гробницы, она погружалась в глубины морей и путешествовала за драгоценными тканями с восточными купцами, как Леда, была матерью Елены Прекрасной, как святая Анна – матерью Марии, и все это было для нее не более чем звуком лиры или флейты». К описанию Патером лица добавит нечего. Картина на столько всем знакома, настолько запечатлелась в памяти людей, что трудно поверить, что когда – то она выглядела иначе. Тем не менее, это факт. В наше время «Мона Лиза» выглядит по другому, нежели когда она только вышла из рук Леонардо. Когда – то слева и справа на картине были вырисованы высокие колонны, теперь обрезанные. Глядя на них, становится ясно, что дама сидит на балконе, а не подвешена в воздухе, как это иногда кажется. Что касается цветовой гаммы лица, то малиновые тона, о которых упоминал Вазари, теперь совершенно не просматриваются. Темная лакировка изменила соотношение цветов и создала смутный подводный эффект, который еще усугубляется тем устричным светом, который слабо льется на картину из потолочных окон Большой галереи в Лувре. Эти изменения, однако, скорее досадны, чем трагичны: шедевр сохранился, и мы должны быть благодарны за то, что он в таком прекрасном состоянии.

    Мона  Лиза не была, как многие считают,  идеалом красоты Леонардо: его  идеал скорей просматривается в ангеле из «Мадонны в скалах». Все же Леонардо должен считать Мону Лизу особым человеком: она произвела на него столь сильное впечатление, что он отказался от других выгодных предложений. Портрет отобразил своеобразный человеческий характер. Мона Лиза была третьей женой флорентинского купца по имени Франческо де Балторомео деле Джокондо (отсюда второе название картины «Джоконда»). Когда Мона Лиза впервые начала позировать Леонардо, ей было около двадцати четырех лет – возраст, по тем временам, средний. Портрет удался – по словам Вазари «это была точная копия натуры». Но Леонардо превзошел возможности портрета и сделал из модели не просто женщину, а Женщину с большой буквы. Индивидуальное и общее слились здесь воедино. Взгляд художника на Женщину может не совпадать с общественным. Леонардо смотрит на свою модель с тревожащей воображение бесчувственностью. Мона Лиза одновременно кажется сладострастной и холодной, прекрасной и даже отвратительной. Этот эффект достигается с помощью соотношения фигуры и заднего плана. Монументальность значительно усиливает то смешанное чувство очарования ипрохладности, которое вызывает Мона Лиза: веками мужчины смотрели на нее с восхищением , замешательством и еще чем – то близким к ужасу.

     Что  касается техники живописи, то Леонардо довел здесь свое сфумато до совершенства: двадцать, а может быть сто лессировок положено им на картину. Прекрасным получился и задний план. Все детали тут чрезвычайно точны, а вершины гор и вода: кости и кровь земли – вызывают в памяти романтические представления о ней на следующий день после Творения.

      Отдавшись работе над «Моной  Лизой», Леонардо совершенно потерял  интерес к «Битве при Ангиари». А та в свою очередь потерпела  столь серьезные повреждения,  что нужно было начинать все с начала, к чему у Леонардо не было ни малейшей охоты. Флорентинский Совет десяти придерживался мнения, что художник либо должен завершить картину, либо вернуть назад полученные деньги. Давление со стороны Совета возрастало, но Леонардо сумел выйти из положения с помощью Шарля дАмбуза, лорда Шомона, который управлял Миланом от лица Людовика XII Французского. Французы испытывали перед Леонардо восхищение. Людовик был так потрясен «Тайной вечерей», что начал спрашивать у своих инженеров, нельзя ли снять ее со стены и перевезти во Францию, даже если для этого придется разрушить монастыри. Флорентинцы получили письмо от Шарля дАмбуза, в котором тот просил отправить Леонардо в Милан для выполнения некоторых работ. Совет десяти не собирался вступать в конфликт с французами и согласился отпустить Леонардо, поставив условие: он должен вернуться через три месяца. Однако события развивались так, что три месяца затянулись на очень долгое время.

      Французы предоставили Леонардо  полную свободу действий. Платили  ему хорошо и, очевидно не предъявляли слишком настойчивых требований. Не считая некоторых случайных поездок, он провел в Милане шесть лет, все больше погружаясь в научные исследования. В 1506 – 1508 годы да Винчи нарисовал второй вариант «Мадонны в скалах».

      Сравнение луврской «Мадонны  в скалах» и позднего варианта, ныне хранящегося в Национальной  галерей Британии, выявляет глубокое  различие между стилем Леонардо  времени Кватроченто и Высокого  Возрождения. Хотя обе картины  приблизительно одинаковые по  размеру, фигуры во втором варианте кажутся больше: они как бы придвинулись к зрителю и оттого представляются более значительными и идеальными. Цвета приглушены, от чего лица и тела на первый взгляд кажутся покрытыми мертвой бледностью. Когда вскоре после второй мировой войны живопись была расчищена, некоторым искусствоведам цвета показались столь тусклыми, что они обвинили Британскую Национальную галерею в том, что она не следила за сохранностью шедевра. Однако расчистка выявила то, что сделал Леонардо: все цвета были преднамеренно не подчеркнуты, они как бы полностью утратили свою декоративность и использованы только для того, чтобы выразить идею картины. В ней нашли отражение результаты его долгих размышлений, исследований в области светотени и поисков методов, «как сделать фигуры пластичными». В результате цвета воздействуют, прежде всего, на ум.

     Композиционные  изменения были сделаны, скорее  всего, чтобы удовлетворить Братство  Непорочного Зачатия. Должно быть, они сочли указующий жест ангела  слишком загадочным. Им была не известна флорентинская традиция изображения Иоанна Крестителя в детском возрасте, поэтому Леонардо выделил его с помощью удлиненного креста. Вероятно, что они попросили сделать и нимбы, которые до этого появлялись в ранних работах да Винчи. Леонардо сделал новые эскизы головы ангела, его тела и драпировки. Можно утверждать, что и многие другие детали картины, бесспорно, его. Однако, написав все, что его интересовало, он переложил остальную часть работы на учеников и , возможно, на своего соавтора да Предиса.

         В конце 1507 – го и начале 1508 – го Леонардо провел шесть  месяцев во Флоренции, прибыв  туда по личному и не очень  приятному делу.  В 1504 году Пьеро  да Винчи умер, не оставив завещания.  Младшие сыновья объединились, чтобы  лишить Леонардо причитающейся ему доли наследства. А в 1507 году умер дядя Леонардо Франческо. Он оставил завещание, в котором упоминал и своего блистательного племянника. Братья пытались подделать завещание. Леонардо подал на них в суд. Отношения между да Винчи и его родственниками складывались подобно отношениям в волчьей стае. Находясь во Флоренции, занятый судебным поединком (который он выиграл), Леонардо делил жилище с талантливым эксцентричным скульптором по имени Джан Франческо Рустичи. В его доме Леонардо чувствовал себя превосходно и не мало времени уделял тому, чтобы привести бумаги в порядок. За долгие годы их скопилось так много, что однажды он сам осознал бессилие разрешения задачи. Однако меланхолия да Винчи была не долгой. Он наслаждался обществом Рустичи и, согласно Вазари, не мало помогал ему в изготовлении знаменитой группы бронзовых статуй: «Святой Иоанн Креститель, фарисей и левит». Когда Джан Франческо работал над глиняной моделью группы, то требовал, чтобы к нему никто не подходил близко, кроме Леонардо. В результате этого многие детали статуй в высшей степени «леонардоподобны» (Вазари), так что некоторые искусствоведы считают, что их вылепил сам Леонардо, однако этому нет подтверждения. О существовании скульптурных работ Леонардо, кроме «Коня» нам ничего не известно. В музее Будапешта хранится маленькая конная статуэтка. Некоторые исследователи приписывают ее Леонардо. Лошадь действительно выполнена в его манере и похожа на некоторые эскизы к «Битве при Ангиари». В Виндзоре хранится рисунок лошадей, рядом с которым рукой Леонардо написано: «Сделать из воска  маленькую, длиной около десяти сантиметров». Будапештская бронзовая статуэтка высотой около двадцати сантиметров скорее всего работа ученика да Винчи.

    Вопрос  об учениках Леонардо крайне запутанный. Хотя в нем не было склонности к преподаванию, «Трактат о живописи» представляет собой внушительных размеров учебник. Но среди своих непосредственных последователей да Винчи не мог найти тех, кто хотя бы приблизительно был способен воспринять все , чему он мог научить. Только Франческо Мельци достоин упоминания за те отношения, которые возникли между ним и Леонардо. Восприимчивый и интеллигентный, он воспринимал все, чему учил его да Винчи. Из всех личных привязанностей Леонардо, кажется, только к одному Мельци испытывал настоящую любовь. Почувствовав приближение смерти, он написал завещание, в котором, наконец, примирился со своими сводными братьями: им он оставил все свои деньги. А Мельци он завещал все свои бумаги и рисунки.

   К 1508 году карьера Леонардо, как художника подошла к концу, хотя ему оставалось жить еще более десяти лет. От этих лет сохранилось только две картины – одна из них луврская «святая Анна с Марией и младенцем Христом», этюды для которой могут быть датированы еще 1500 годом. Это последняя разработка темы, которая занимала Леонардо. Остро интересуясь переплетающимися линиями, Леонардо намеренно исказил фигуры: сидящая на коленях у Анны святая Мария, поражающая грациозностью на картоне, на картине поражает зрителя отсутствием изящества. Как бы то ни было, но дисгармония забывается, когда сосредотачиваешься на динамике картины. По сравнению с материнским спокойствием Анны почти акробатическая поза Марии, когда она резко наклоняется, чтобы оберечь своего Сына, неизменно приковывает взгляд. Леонардо с тончайшим пониманием человеческих чувств выразил здесь беспокойство матери за своего младенца.

     Последнее  обращение Леонардо к скульптуре  – концептуально блестящая, поразительно  мощная разработка, что видно  по сохранившимся наброскам, - относится приблизительно к 1511 году, когда мастер приближался к шестидесятилетнему возрасту. Да Винчи решил заново использовать возможности коня, вставшего на дыбы. Он сделал серию новых набросков. Теперь он представлял лошадь и всадника, как динамически единую композицию. Все линии эскизов Тривульцио, в основном сделаны чернилами или черным мелком, показывают, что акцент перенесен на вес и объем. Но монумент не продлился дальше рисунков. Это была вина не одного Леонардо. В 1512 году французы были выгнаны из Милана. Таким образом, Леонардо остался без покровительства и средств к существованию. Его слава, одно время громкая, теперь померкла, к тому же за ним влачился шлейф промахов, личных и общественных, которые более слабого человека могли бы довести до самоубийства. Оглядевшись вокруг, Леонардо увидел только преданного Мельци.