Культурология как область гуманитарного знания

  Подобный  релятивизм, естественно, не способен выработать никакую общую идею, а  лишь расколоть, раздробить общество, но, с другой стороны, расколотое общество, ощущающее постоянную потребность  в необходимости целостного, а  не “разорванного сознания” (А.Камю) стимулирует невиданный может быть, со времен Эллады, рост индивидуальной активности во всех, в том числе  и художественных проявлениях. Предприимчивый человек, умеющий социально приспособиться и индивидуально отличиться, выделиться – характерная фигура эпохи.

  Такую возможность  – отличиться, запомниться, прославиться –время перемен предоставляло с  лихвой. Художественно одаренные  и творческие личности видели такую  возможность в гипертрофированном внимании к собственным ощущениям, эмоциям, настроениям. Очень любопытным образом при этом сочетались (опять-таки по Бору), казалось бы, несопоставимые понятия, желание художника свободно самовыражаться и необходимость выгодно продать это самовыражение, то есть найти какую-то срединную, компромиссную линию между субъективным вкусом и вкусом заказчика, аудитории, читателей, толпы. 
С другой стороны, уже тогда, в начале века, появляется мода на непризнанных гениев, элитарное искусство, понятное только истинным его ценителям. 
Подобного рода искусство, несколько отдающее шарлатанством вдруг резко вырастает в цене и уже чрезвычайно трудно отличить истинного мастера от бойкого прохиндея, вознесенного модой, усилиями, как мы теперь говорим, “спонсоров” на вершину славы.

  В условиях торжества “империи прессы”, а затем  уже и империи СМИ подобные истории не просто нередкость, но типичное, массовидное явление. И все-таки искусство ХХ в. начиналось с подлинных  художественных открытий.

  Здесь, в  первую очередь, надо назвать то направление  в искусстве, которое сначала  ругательно, а потом уже и официально называли “импрессионизмом”. Зародившись в середине 60-х годов прошлого века во Франции, импрессионизм быстро перешагнул национальные границы и где-то в течение двух-трех десятилетий стал господствующим течением в культурной жизни Европы. Кажется, тут какое-то противоречие – ведь мы только что говорили о невозможности выделить как основополагающее ни одно направление. 
Но противоречие тут мнимое. В том-то и дело, что импрессионисты – К.Моне, А.Сислей, О.Ренуар, Э.Мане, Э.Дега – равно как и постимпрессионисты, пришедшие им на смену – П.Гоген, А.Тулуз-Лотрек, В.Ван Гог – все они были очень разными и разнообразными художниками , но все ставили во главу угла свое настроение, свое видение. Импрессионисты в век наступления фотографии и эпоху зарождения кино, доказывали ненужность и невозможность соревноваться с техникой в точности и объективности передачи реальности. Им было интересно интерпретировать эту реальность, и они поистине открывали глаза людям на невидимую ранее, невоспринимаемую красоту, скрытую за внешней обыденностью, незаметностью, серостью.

  Зритель первых художественных выставок “Салона  независимых” в Париже замирал от восторга, рассматривая и воспринимая  как бы заново милую, задумчивую, неброскую  красоту озаренных каким-то тихим  внутренним светом парижанок Ренуара; дивились как из калейдоскопического  переплетения, мелькания загадочных точек и мазков на картине К.Моне вдруг на расстоянии, при условии  внимательного и заинтересованного взгляда возникал как живой Оперный проезд в Париже в день премьеры. Зритель не мог понять как не парадные, не нарядные, буднично репетирующие, какие-то совсем не “звездные” танцовщицы, к тому же, по милости художника, вообще лишенные ног, действительно танцевали – настолько продуманна и художественно полноценна была картина Э.Дега. При этом все импрессионисты, безусловно, искажали реальность, но секрет заключался в том, что искаженная, видоизмененная, нереальная реальность оказывалась гораздо более правдивой, чем реальность видимая, кажущаяся.

  Глубинная красота открывалась во всем своем  великолепии, красота и живое  ощущение воздуха, света, жизни. Правда, достигалась эта красота чисто  художественными средствами: художники-импрессионисты в изобразительном искусстве  и их последователи в литературе, музыке избегали серьезной проблематики, не особенно увлекались психологией, вообще творили достаточно простодушно  и произвольно. В этой двойственности импрессионизма коренилось противоречие, которое у поздних импрессионистов  – П.Синьяка, Ж.Сера, 
А.Дерена – выродилось уже в простое щегольство приемом, формой.

  Можно сказать, что принцип “я так вижу” незаметно  сменялся похожим, но уже принципиально  иным по сути принципом “я так вижу”. Началось всеобщее наступление модернизма. Мы рассматриваем модернизм комплексно, вовсе не отражая внимание на происхождение  термина (модерн – всего лишь означает “современность”), но на генетическую общность казалось бы очень различных модернистских течений – символизма, экспрессионизма, кубизма, футуризма, супрематизма или позднейших концептуализма, сюрреализма, функционализма, всевозможных поп- или опартов.

  Объединяет  все эти очень разные по формальным признакам течения восприятие формы, приема как самоцели, брезгливое, если не сказать более резко, отношение  к идейности, содержательности искусства. Любование своим прекрасным неминуемо  должно было привести к любованию  вообще своим, и, наконец, окончательному смешению граней к середине ХХ в. между  прекрасным и безобразным – ведь все в мире относительно. Вопиющий пример самого последнего по времени  происхождения: купленное на известном  аукционе 
“Сотбиз” за астрономическую сумму в несколько миллионов долларов произведение некоего Джонсона, выполненное в модном жанре “инсталляции”, т.е. сооружения из комбинации реальных и созданных художником предметов. 
Описывать инсталляцию Джонсона неудобно, хотя “содержание” ее очень простое и вполне реалистическое по всем показателям – это содержимое кишечника самого мастера! Произошло это событие в 1996 г. Можно вдоволь поиздеваться над этим случаем, расценив его просто как скандальный анекдот, к тому же раздутый и расцвеченный во всех подробностях прессой, но факт остается фактом – художник Джонсон прославился и обогатился. Сама же тенденция как раз очень показательна – ведь от утверждения “я так вижу” до самодовольного 
“Я” так вижу” дистанция совсем небольшая.

  Говоря  о Джонсоне, мы уже упомянули прессу, и совсем не случайно. 
Торжество прессы в ХХ в. также сменило все культурные ориентиры. Пресса стала для современного человека (мы говорим “пресса” условно, имея в виду разумеется все средства массовой информации в целом) не просто источником информации, но и как бы его вторым, коллективным “я”.

  “Акулы  пера” всякого сорта и калибра, вне зависимости от степени талантов и уровня нравственности, формируют  мнения, вкусы, настроения современного обывателя в гораздо более  значительной степени, чем, скажем, серьезные  книги серьезных философов, историков, искусствоведов. 
Несопоставимы не только тиражи, несопоставимы формы воздействия. Пресса, воздействуя не столько на сознание, сколько на подсознание, в буквальном смысле слова “творит человека”. Принято говорить о манипуляции сознанием, но это не совсем точно, ибо чаще всего трудно выявить вообще какое-либо индивидуальное сознание в современном обществе потребления и масскульта.

  Предложим свою формулировку – манипуляция  не сознающим себя сознанием, подсознанием. Огромная проблема цивилизации современного Запада – противоречие между ее перекормленностью (в т.ч. и всякого  рода культурой или псевдокультурой) и неокультуренностью.

  Говоря  о “неокультуренности”, чаще всего  ссылаются на засилие так называемой “масскультуры”. Однако, на наш взгляд, необходимо различать понятие “массовая  культура” – она стала действительно  грандиозным завоеванием современной  цивилизации: речь идет о возможности, доступности для самых широких  слоев населения шедевров всех эпох и подлинно высоком, содержательном творчестве в жанрах, популярных и  любимых самой широкой аудиторией – мелодрама, фарс, оперетта, лирическая песня, художественная фотография и  т.д. – и другое, которое мы бы обозначили как “масскульт” –  бессодержательная дешевка в  эффектной рекламной упаковке, постоянная “игра на понижение”, угождение  самым низким вкусам кредитоспособной аудитории. 
Проблема заключается в том, что установить четкие границы между одним и другим понятием зачастую трудно даже специалистам – в каждом случае это вопрос вкуса, образования, такта. “Масскульт” никогда не требует никаких умственных, нравственных, физических усилий, но только развлекает, в этом его чрезвычайная притягательность для аудитории, не жаждущей ничего кроме удовольствий и отдыха от тяжелой, нервной, перенасыщенной информацией, стрессовой современности. Задумываться в такой жизни порою опасно. Сознание начинает раздваиваться, появляется потребность в искусственных стимуляторах, подпитывающих интерес к жизни – алкоголе, наркотиках, всевозможных иррациональных бдениях, медитациях.

  Нельзя  не отметить и другую тенденцию эпохи  – возрастающий интерес к изучению культуры прошлых времен, гуманитаризация  образования, увлечение молодежной, образованной публики сложными философскими концепциями, классической музыкой, наконец, компьютерным творчеством. Можно видеть в этом лишь моду, но можно предсказать  и какие-то серьезные переосмысления, по крайней мере, зародыши такого переосмысления, самой культуры и попытки собирания  своего “Я”, поиски целостного сознания как единственной возможности практического  выживания человечества в XXI в. Комплексное  – этологическое, экологическое, культурологическое, нравственное освоение мира – единственная альтернатива глобальному цивилизационному кризису. Надо учиться заново открывать  прекрасное в мире и мир прекрасного.

  Литература

Ильина Т.В. История  искусств. Западноевропейское искусство. М., 1993. 
Полевой В.М. ХХ век. М., 1987. 
Самосознание европейской культуры ХХ в. М., 1991. 
Шпенглер О. Закат Европы. М., 1991. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

  Лекция 12. Феномен советской  культуры

   
Основные вопросы темы

1. Революция  и культура. 
2. Советская культурная модель. 
3. “Человек советский”: миф и реальность.

  Противоречивый  характер русской культуры предопределил  раскол русского общества, которому не могли противостоять какие-либо умеренные, компромиссные концепции. Решение проблем обреталось не в  культуре, а в политической революции. Но задачи, стоящие перед страной, остались. Более того, в новых  условиях они были восприняты как  эстафета, как необходимость, дававшая нравственное оправдание произошедшим катастрофам. Как ни парадоксально, революционные преобразования, предпринятые в России в ХХ в., были выношены всем ходом ее культурного развития. Именно люди культуры отстаивали идеалы общественного  переустройства, именно своими апелляциями  к опыту мировой и отечественной  культуры мотивировали они свою “жажду вдыхать воздух революции”. Революция  мыслилась в теории и на практике как разновидность художественного  творчества, в качестве исходного  материала которого выступает сама социальная действительность. В конечном счете революция стала накладывать  отпечаток на все связанные с  ней культурные явления. Авангардизм  в политике нашел свое яркое выражение  и проявление в искусстве (“Пролеткульт”).

  Революционной идее прогрессивного общественного, промышленного, технического развития удалось сцементировать общество. Преследовалась цель соединить  ценности пролетариата, которые воплощал большевизм, с ценностями гуманистической  мировой культурной традиции, с идеалами социальной справедливости, духовного, социального, материального и экономического прогресса. Вместе с тем идеология  большевизма была по своей сути идеологией модернизма, новаторства, индустриализма, и в этом – корень неприятия  ею традиционной культуры.

  Поначалу  культурная революция задумывалась большевиками как длительный этап, следующий за победой в политической борьбе, как “внедрение культурничества” в широкие народные массы. Это  предполагало широкую просветительную  работу, ликвидацию неграмотности, развитие начального обучения, распространение  научных и технических знаний, создание и воспитание “новой”, “народной” интеллигенции.

  20-е  годы характеризуются в целом  разнообразной и интенсивной  духовной жизнью. Традиции “серебряного  века” сохранялись, хотя сама  русская культура оказалась расколотой  на “две России”. В “русском  зарубежье”, где многие русские  философы, деятели литературы и  искусства оказались отнюдь не  по своей воле, они пытались  осмыслить “разрывы” и “связи”  прошлого и будущего, вызванные  революцией. Хотя в советской  России художественная культура  пыталась отстоять идеи инакомыслия,  и НЭП в культуре удался  больше, чем в экономике, многообразие  и плюрализм внутреннего содержания  культуры были заменены внешним  подобием многообразия. Сам факт  “допущения” культурного ( в  т.ч. научного и художественного)  плюрализма в рамках политической  диктатуры Коммунистической партии, идеологической монополии русского  марксизма свидетельствовал о  постоянном директивном и организационном  вмешательстве партии в культурную  деятельность.

  В конечном счете развитие самой культуры, ее внутреннее содержание было втиснуто в жесткие рамки одномерного  мышления. Формирующаяся в условиях новой власти культура по своей сути, типу была массовой, по форме –“советской”. “Новая культура” стала прежде всего толкователем и иллюстрацией официальной идеологии, однако не сводилась к ней. Массовая культура демократична. На Западе масовая культура в силу своего наднационального, «космополитического» характера преследовала цель социализации и культурации индивида в условиях рынка и сопровождалась усиленной коммерциализацией искусства. В изолированной стране Советов массовая культура также преследовала цель социализации и культурации личности, порывающей (добровольно или принудительно) с прежней и обретающей себя в новой социалистической культуре. Советская культура стала проявлением вхождения общества в современность (модерн).