Но
живопись уже начинала
приобщатся к современным
стремлениям - раньше
всего в Москве. Московское
Училище и на десятою
долю не пользовалось
привилегиями петербургской
Академии художеств,
зато меньше зависело
от ее укоренившихся
догм, атмосфера была
в нем более живая. Хотя
преподаватели в Училище
в основном академисты,
но академисты второстепенные
и колеблющиеся, - они
не подавляли своим
авторитетом так, как
в Академии Ф. Бруни,
столп старой школы,
в свое время соперничавший
с Брюлловым картиной
“Медный змий”.
Перов,
вспоминая годы своего
ученичества, говорил,
что съезжались туда
“со всех концов великой
и разноплеменной России.
И откуда у нас только
не было учеников!.. Были
они из далекой и холодной
Сибири, из теплого Крыма
и Астрахани, из Польши,
Дона, даже с Соловецких
островов и Афона, а
в заключение были и
из Константинополя.
Боже, какая, бывало,
разнообразная, разнохарактерная
толпа собиралась в
стенах Училища!..”.
Самобытные
таланты, выкристаллизовавшиеся
из этого раствора,
из этой пестрой смеси
“племен, наречий, состояний”,
стремились наконец
поведать о том, чем
они жили, что им было
кровно близко. В Москве
этот процесс был начат,
в Петербурге он скоро
ознаменовался двумя
поворотными событиями,
положившими конец академической
монополии в искусстве.
Первое: в 1863 году 14 выпускников
Академии во главе с
И. Крамским отказались
писать дипломную картину
на предложенный сюжет
“Пир в Валгалле” и
просили предоставить
им самим выбор сюжетов.
Им было отказано, и
они демонстративно
вышли из Академии, образовав
независимую Артель
художников по типу
коммун, описанных Чернышевским
в романе “Что делать?”.
Второе событие - создание
в 1870 году Товарищества
передвижных выставок,
душою которого стал
тот же Крамской.
Товарищество
передвижников не
в пример многим позднейшим
объединениям обошлось
без всяких деклараций
и манифестов. В
его уставе лишь говорилось,
что члены Товарищества
должны сами вести свои
материальные дела,
не завися в этом отношении
ни от кого, а также сами
устраивать выставки
и вывозить их в разные
города (“передвигать”
по России), чтобы знакомить
страну с русским искусством.
Оба эти пункта имели
существенное значение,
утверждая независимость
искусства от властей
и волю художников к
широкому общению с
людьми не только столичными.
Главная роль в создании
Товарищества и выработке
его устава принадлежала
помимо Крамского Мясоедову,
Ге - из петербуржцев,
а из москвичей - Перову,
Прянишникову, Саврасову.
ВЫСТАВКИ
ПЕРЕДВИЖНИКОВ
Открывшаяся
в 1871 году первая выставка
передвижников убедительно
продемонстрировала
существование нового
направления, складывавшегося
на протяжении 60-х
годов. На ней было всего 46
экспонатов (в отличие
от громоздких выставок
Академии), но тщательно
отобранных, и хотя выставка
не была нарочито программной,
общая неписаная программа
вырисовывалась достаточно
ясно. Были представлены
все жанры - исторический,
бытовой, пейзажный
портретный, - и зрители
могли судить, что нового
внесли в них передвижники.
Не повезло только скульптуре (была
одна, и то мало примечательная
скульптура Ф. Каменского),
но этому виду искусства
“не везло” долго, собственно
всю вторую половину
века.
К
началу 90-х годов
среди молодых
художников московской
школы были, правда,
те, кто достойно
и серьезно продолжали
гражданственную
передвижническую традицию:
С. Иванов с его
циклом картин о переселенцах,
С. Коровин - автор
картины “На миру”,
где интересно и вдумчиво
раскрыты драматические (действительно
драматические!) коллизии
дореформенной деревни.
Но не они задавали тон:
близился выход на авансцену
“Мира искусства”,
равно далекого и от
передвижничества и
от Академии, - об этом
новом художественном
течении скажем дальше.
Как
выглядела в ту
пору Академия? Ее прежние
ригористические
художественные установки
выветрились, она
больше не настаивала
на строгих требованиях
неоклассицизма, на
пресловутой иерархии
жанров, к бытовому
жанру относилась
вполне терпимо, только
предпочитала, чтобы
он был “красивым”,
а не “мужицким” (пример
“красивых” неакадемических
произведений - сцены
из античной жизни популярного
тогда С. Бакаловича).
В массе своей неакадемическая
продукция, как это было
и в других странах,
являлась буржуазно-салонной,
ее “красота” - пошловатой
красивостью. Но нельзя
сказать, чтобы она не
выдвигала талантов:
очень талантлив был
упоминавшийся выше
Г. Семирадский, рано
умерший В. Смирнов (успевший
создать впечатляющую
большую картину “Смерть
Нерона”); нельзя отрицать
определенных художественных
достоинств живописи
А. Сведомского и В. Котарбинского.
Об этих художниках,
считая их носителями
“эллинского духа”
одобрительно отзывался
в свои поздние годы
Репин, они импонировали
Врубелю, так же как
и Айвазовский - тоже
“академический” художник.
С другой стороны, не
кто иной, как Семирадский,
в период реорганизации
Академии решительно
высказался в пользу
бытового жанра, указывая
как на положительный
пример на Перова, Репина
и В. Маяковского. Так
что точек схода между
передвижниками и Академией
было достаточно, и это
понял тогдашний вице-президент
Академии И.И. Толстой,
по инициативе которого
и были призваны к преподаванию
ведущие передвижники.
Но
главное, что не позволяет
вовсе сбрасывать
со счетов роль Академии
художеств, прежде всего
как учебного заведения,
во второй половине
века, - это то простое
обстоятельство, что
из ее стен вышли и Репин,
и Суриков, и Поленов,
и Васнецов, а позже -
Серов и Врубель, причем
они не повторили “бунта
четырнадцати” и, по-видимому,
извлекли пользу из
своего ученичества.
Точнее, они все извлекли
пользу из уроков П.П.
Чистякова, которого
поэтому и называли
“всеобщим учителем”.
Чистякова заслуживает
особого внимания.
Есть
даже что-то загадочное
во всеобщей популярности
Чистякова у художников
очень разных по своей
творческой индивидуальности.
Несловоохотливый Суриков
писал Чистякову длиннейшие
письма из-за границы.
В. Васнецов обращался
к Чистякову со словами:
“Желал бы называться
вашим сыном по духу”.
Врубель с гордостью
называл себя чистяковцем.
И это не смотря на то,
что как художник Чистяков
был второстепенным,
писал вообще мало. Зато
как педагог был в своем
роде единственным.
Уже в 1908 году Серов
писал ему: “Помню вас,
как учителя, и считаю
вас единственным (в
России) истинным учителем
вечных, незыблемых
законов формы - чему
только и можно учить”.
Мудрость Чистякова
была в том, что он понимал,
чему учить можно и должно,
как фундаменту необходимого
мастерства, а чему нельзя -
что идет от таланта
и личности художника,
которые надо уважать
и относиться с пониманием
и бережно. Поэтому его
система обучению рисунку,
анатомии и перспективе
не кого не сковывала,
каждый извлекал из
нее нужное для себя,
оставался простор личным
дарованиям и поискам,
а фундамент закладывался
прочный. Чистяков не
оставил развернутого
изложения своей “системы”,
она реконструируется
в основном по воспоминаниям
его учеников. Эта была
система рационалистическая,
суть ее заключалась
в сознательном аналитическом
подходе к построению
формы. Чистяков учил
“рисовать формой”.
Не контурами, не “чертежно”
и не тушевкой, а строить
объемную форму в пространстве,
идя от общего к частному.
Рисование по Чистякову,
есть интеллектуальный
процесс, “выведение
законов из натуры” -
это он и считал необходимой
основой искусства,
какая бы не была у художника
“манера” и “природный
оттенок”. На приоритете
рисунка Чистяков настаивал
и со своей склонностью
к шутливым афоризмам
выражал это так: “Рисунок -
мужская часть, мужчина;
живопись - женщина”.
Уважение
к рисунку, к построенной
конструктивной форме
укоренилось в русском
искусстве. Был ли тут
причиной Чистяков с
его “системой” или
общая направленность
русской культуры к
реализму была причиной
популярности чистяковского
метода, - так или иначе,
русские живописцы до
Серова, Нестерова и
Врубеля включительно
чтили “вечные незыблемые
законы формы” и остерегались
“развеществления”
или подчинения аморфной
красочной стихии, как
бы ни любили цвет.
В
числе передвижников,
приглашенных в Академию,
было двое пейзажистов -
Шишкин и Куинджи.
Как раз в то
время начиналось а
искусстве гегемония
пейзажа и как самостоятельного
жанра, где царил Левитан,
и как равноправного
элемента бытовой, исторической,
отчасти и портретной
живописи. Вопреки прогнозам
Стасова, полагающего,
что роль пейзажа будет
уменьшаться, она в 90-е
годы возросла, как никогда.
Преобладал лирический
“пейзаж настроения”,
ведущий свою родословную
от Саврасова и Поленова.
ДРУЖБА
ЛЕВИТАНА С ЧЕХОВЫМ
Одна
из самых значительных
страниц биографии
Левитана - его дружба
с А. П. Чеховым. Чехов
и Левитан - ровесники.
Судьбы их во многом
схожи. Оба приехали
в Москву из провинции.
“Когда
я узнала Левитана, -
вспоминала сестра Чехова
Мария Павловна, -
он жил на гроши, как
и мой брат Николай,
да и большинство
других учеников, заработанные
то продажей на ученической
выставке, то исполнением
кое-каких заказов. Ближе
всего Левитан сошелся
с нашей семьей уже после
окончания школы, когда
мы поселились в красивом
имении Бабкине, под
Москвой... С утра до
вечера Левитан и брат
были за работой... Левитан
иногда прямо поражал
меня, так упорно он
работал, и стены его
“курятника” быстро
покрывались рядами
превосходных этюдов...
В дни отдыха мы часами
просиживали с удочками
где-нибудь в тени прибрежных
кустов... Левитан любил
природу как-то особенно.
Это была даже и не любовь,
а какая-то влюбленность...
Искусство было для
него чем-то даже святым...
Левитан знал, что идет
верным путем, верил
в этот путь, верил, что
видит в родной природе
новые красоты».
С
Антоном Павловичем
Чеховым у Левитана
установились своеобразные
отношения. Они всегда
поддразнивали друг
друга, но те немногие
высказывания и письма,
которые дошли до нас,
говорят о том, что Левитан
открывал свою душу
только Чехову.
“Но
что же делать, я
не могу быть хоть немного
счастлив, покоен, ну,
словом, не понимаю
себя вне живописи”, -
признавался Левитан
Чехову в одном из писем.
В это же время Чехов
пишет одному из своих
адресатов: “Со мной
живет Левитан, привезший...
массу (штук 50) замечательных
(по мнению знатоков)
эскизов. Талант его
растет не по дням, а
по часам...”
Константин
Паустовский находил
в творчестве Чехова
и Левитана много общего.
“Картины Левитана, -
писал Паустовский, -
требуют медленного
рассматривания. Они
не ошеломляют глаз.
Они скромны и точны,
подобно чеховским рассказам,
но чем дольше вглядываешься
в них, тем все милее
становится тишина провинциальных
посадов, знакомых рек
и проселков”.
В
повести Чехова “Три
года” есть эпизод
посещения художественной
выставки а Училище
живописи. Героиня
повести Юлия рассеянно
ходит по залам, и
ей кажется, что на
выставке много картин
одинаковых. Но вот она
“остановилась перед
небольшим пейзажем
и смотрела на него равнодушно.
На переднем плане речка,
через него бревенчатый
мостик, на том берегу
тропинка, исчезающая
в темной траве, поле,
потом справа кусочек
леса, около него костер:
должно быть, ночное
стерегут. А вдали догорает
вечерняя заря.
Юлия
вообразила, как она
сама идет по мостику,
потом тропинкой
все дальше и дальше,
а кругом тихо, кричат
сонные дергачи, вдали
мигает огонь. И почему-то
вдруг ей стало
казаться, что эти самые
облачка, которые протянулись
по красной части неба,
и лес, и поле она видела
уже давно и много раз,
она почувствовала себя
одинокой и захотелось
ей идти, идти и идти
по тропинке; и там, где
была вечерняя заря,
покоилось отражение
чего-то неземного, вечного”.
Взволнованная тем,
что “картина стала
ей вдруг понятна”,
Юлия “начала снова
ходить по залам и осматривать
картины, хотела понять
их, и уже ей не казалось,
что на выставке много
одинаковых картин”.
Пейзаж,
описанный Чеховым,
мог бы принадлежать
Левитану, хотя это вымышленный
писателем пейзаж: Чехов
никогда ничего не брал
прямо “из натуры”.
Повесть “Три года”
написана в 1894 году,
когда творчество Левитана,
друга Чехова, находилось
в полном расцвете. Приведенный
отрывок лучше всяких
искусствоведческих
исследований показывает,
что такое “пейзаж настроения”,
на какое восприятие
он был рассчитан и что
значило его “понимать”.
Неопытная в живописи,
но чуткая Юлия поняла -
ее муж и знакомый, считавшие
себя знатоками, не нашли
в пейзаже “ничего особенного”.
А она не могла им объяснить,
потому что такие вещи
и нельзя объяснить,
их можно только почувствовать
через свой душевный
опыт.
Картину
“Осенний день. Сокольники”
Левитан написал
в 1879 году, она была
одна из первых его
работ. Картина экспонировалась
на московской выставке
и была куплена П. М.
Третьяковым для его
галереи. В те годы Левитан
учился в Московском
училище живописи, ваяния
и зодчества. Ему было
только 19 лет, но художник
уже имел богатый жизненный
опыт.
“...По
дорожке Сокольнического
парка, по ворохам опавшей
листвы шла молодая
женщина в черном... Она
была одна среди осенней
рощи, и это одиночество
окружало ее ощущением
грусти и задумчивости.
“Осенний день в Сокольниках”
первая картина выдающегося
русского художника
Исаака Левитана, где
серая и золотея осень,
печальная, как тогдашняя
русская жизнь, как жизнь
самого Левитана, дышала
с холста осторожной
теплотой и щемила у
зрителей сердце... Осень
на картинах Левитана
очень разнообразна.
Невозможно перечислить
все осенние дни, нанесенные
им на полотно”, - так
писал о творчестве
выдающегося русского
пейзажиста Исаака Левитана
известный советский
писатель Константин
Паустовский.