Культура серебряного века в русском искусстве

Тенденции культуры рубежа веков иногда обозначают искусствоведы сло-вом «декаданс». Собственно, сам декаданс был всего лишь ху-дожественным симптомом состоянии национальной души в мо-мент «поворота веков». Его пессимизм был не столько отрица-нием прежнего культурного опыта, сколько поиском способов перехода к новому циклу. Следовало освободиться от исчерпав-шего себя наследия уходящего века. Отсюда впечатление о дес-труктивном, разрушительном характере русского декаденства.

С таким же успехом  его можно считать отчаянным  «наве-дением мостов» к неизвестному будущему. Декаданс предше-ствовал Серебряному веку не столько во времени, сколько в ми-роощущении, в художественной системе. Отрицая старое, он от-крыл дорогу поиску нового. Прежде всего это касается новых акцентов в системе жизненных ценностей.

В конце XIX в. человек впервые ощутил пугающую силу науки и власть техники. В повседневную жизнь вошли телефон и швейная ма-шинка, стальное перо и чернила, спички и керосин, электри-ческое освещение и двигатель внутреннего сгорания, паровоз, радио... Но наряду с этим были изобретены динамит, пулемет, дирижабль, аэроплан, отравляющие газы.

Поэтому, как  считает Береговая, могущество техники  наступающего XX в. делало отдельную  человеческую жизнь слишком уязвимой и хрупкой. Ответной реакцией стало  особое внимание культуры к индивидуальной человеческой душе. Обостренно личностное начало приходило в национальное самосознание через романы и философско-нравственные системы Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, а позже А.П. Чехова. Литература впервые по настоящему обратила вни-мание на внутреннюю жизнь души. Громко зазвучали темы се-мьи, любви, самоценности человеческой жизни.

Столь резко  сменившиеся духовно-нравственные ценности декадентского периода  означали начало раскрепощения куль-турного  творчества. Серебряный век никогда бы не смог про-явиться таким мощным порывом к новому качеству русской культуры, если бы декадентство ограничилось отрицанием и ниспровержением кумиров. Декаданс строил новую душу в той же степени, что и разрушал, создавая почву Серебряного века -- единый, нераздельный текст культуры. Власова Р.И. Константин Коровин. Творчество.- Л., 1970.-С.32.

Возрождение национальных художественных традиций. В самосознании людей конца XIX в. улавливался интерес  к про-шлому, прежде всего, к своей  собственной истории. Ощущение себя наследниками своей истории начиналось с Н.М. Карамзи-на. Но в конце века этот интерес получил развитую научную и материальную основу.

В конце XIX -- начале XX в. русская икона «вышла» за круг предметов культа и стала  рассматриваться как предмет ис-кусства. Первым научным собирателем и толкователем русской иконы по праву надо назвать попечителя переданной Москве Третьяковской галереи И.С. Остроухова. Под слоем позднейших «поновлений» и копоти Остроухов сумел увидеть целый мир древнерусской живописи. Дело в том, что олифа, которой по-крывали иконы для блеска, через 80-100 лет темнела настоль-ко, что на иконе писали новое изображение. В результате в XIX в. в России все иконы, датируемые ранее XVIII в., были прочно скрыты несколькими слоями краски.

В 900-е гг. реставраторам  удалось расчистить первые ико-ны. Яркость  красок древних мастеров потрясла ценителей  искус-ства. В 1904 г. из-под нескольких слоев позднейших записей была открыта  «Троица» А. Рублева, которая была скрыта от цените-лей по меньшей мере триста лет. Вся культура XVIII--XIX вв. развивалась почти без знания собственного древнерусского на-следства. Икона и весь опыт русской художественной школы ста-ли одним из важных истоков новой культуры Серебряного века.

В конце XIX века началось серьезное изучение русской ста-рины. Было опубликовано шеститомное собрание рисунков рус-ского оружия, костюма, церковной утвари -- «Древности рос-сийского государства». Этим изданием пользовались в Строга-новском училище, готовившем художников, мастера фирмы Фаберже, многие живописцы. В Москве вышли научные изда-ния: «История русского орнамента», «История русского костю-ма» и другие. Открытым музеем стала Оружейная палата в Кремле. Были предприняты первые научно-реставрационные работы в Киево-Печерской лавре, в Троице-Сергиевском монас-тыре, в Ипатьевском монастыре в Костроме. Началось изучение истории провинциальных усадеб, в губерниях развернули ра-боту краеведческие музеи.

На основе осмысления прежних художественных традиций в  России начал формироваться новый художественный стиль - мо-дерн. Исходной характеристикой нового стиля стал ретроспективизм, то есть осмысление культуры прошлых веков современным человеком. Символизм в интеллектуальных сферах культуры и модерн в художественных областях имели общую мировоззрен-ческую основу, одинаковые взгляды на задачи творчества и общий интерес к прошлому культурному опыту. Как и символизм, стиль модерн был общим для всей европейской культуры. Сам термин «модерн» пошел от названия издаваемого тогда в Брюсселе жур-нала «Современное искусство». На его страни-цах появился и термин-- новое ис-кусство.

Модерн и символизм  Серебряного века формировались  как сложный синтетический стиль, даже скорее сплав различных стилей с принципиальной открытостью к  культурному насле-дию всех времен и народов. Это было не просто соединение, в. чувственное переживание культурной истории человечества с точки зрения современного человека. В этом отношении при всем своем ретроспективизме модерн был подлин-но новаторским стилем.

Изысканный модерн начала Серебряного века был вытеснен новыми течениями: конст-руктивизмом, кубизмом и т. д. Искусство авангарда демонстра-тивно противопоставило поиску «смыслов и символов» конст-руктивную ясность линий и объемов, прагматизм цветового ре-шения. С авангардом связан второй период Серебряного века русской культуры. На его формирование, помимо прочего, по-влияли политические и общественные события в России и Ев-ропе: революции, мировая и гражданская войны, эмиграция, гонения, забвение. Русский авангард созрел в атмосфере нарас-тания катастрофических ожиданий в предвоенном и предрево-люционном обществе, он впитал ужас войны и романтику рево-люции. Эти обстоятельства определили исходную характерис-тику русского авангарда -- его безоглядную устремленность в будущее.

«Великая утопия»  русского авангарда. Движение авангар-дистов началось в 1910 г. с получившей скандальную  извест-ность выставки «Бубновый  валет». Организовать выставку по-могли  поэты-авангардисты братья Бурлюки, а  вызывающее на-звание придумал один из «бунтарей» Московского училища живописи М.Ф. Ларионов. На ней были представлены работы русских художников, аналогичных европейским кубистам. Объединившись, художники устраивали совместные выставки до 1917 г. Ядро «бубнововалетцев» составили П.П. Кончалов-ский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, А.В. Куприн, Р.Р. Фальк. Но через выставки этого объединения так или иначе прошли все русские авангардисты, за исключением, пожалуй, одного -- петербуржца П.Н. Филонова.

Тогда же в отчете с выставки А.Н. Бенуа впервые  употре-бил термин «авангард». Она действительно поразила не только зрителей, но и художников, поскольку на фоне экстравагант-ных «бубнововалетцев» художники «Мира искусства» смотре-лись академистами-консерваторами. Представленные работы П.П. Кончаловского, И.И. Машкова, Р.Р. Фалька, Н.С. Гонча-ровой и других будоражили мысль и чувство, давали иной об-раз мира. Картины акцентировали жадное, материальное ощу-щение мира: интенсивность цвета, густота и небрежность маз-ка, утрированная объемность предметов. Художники были очень разные, но их объединял один принцип -- безудержное новаторство. Этот принцип и сформировал новое художествен-ное направление.

Последователь Сезанна, Петр Кончаловский причудливо соединял в картинах живую и неживую  материю. Его «Портрет Якулова» -- смешение яркого, почти живого интерьера и непод-вижно сидящего человека, похожего на истукана. Некоторые искусствоведы сравнивают его манеру сочетать яркие краски и упругость письма со стихотворной манерой В.В. Маяковского. Густая энергичная зелень на картинах Р.Р. Фалька из его «Крымской серии» и демонстративная вещественность «Синих слив» И.И. Машкова показывают особую любовь раннего аван-гарда к предметному миру, которая доходила до любования, наслаждения им. Искусствоведы отмечают особый «машковс-кий звон» у металлической посуды на картинах художника.

В работах интереснейшего художника «Бубнового валета» А.В. Лентулова авангард выходит на грань  беспредметного искусства. Парижские  друзья называли его футуристом Изобретенное им в картинах «граненое» пространство, ликующая цветовая гамма создают впечатление драгоценных и сияющих изделий («Василий Блаженный», «Москва» -- 1913). |

«Бунт» авангардистов  против «академизма» модерна вызвал их движение к использованию традиций народного прими-тива, особое внимание к «стилю вывески», народного лубка, уличного действа. Самые большие бунтари в «Бубновом вале-те» М.В. Ларионов и его жена Н.С. Гончарова стремились к еще большему новаторству -- выходу за пределы предметного изоб-ражения в живописи. Рамки «бубнововалетцев» для них стали тесны. В 1912-1914 гг. они организовали несколько скандаль-ных выставок с характерными названиями: «Ослиный хвост»,«Мишень» и др.

Участники этих выставок, в первую очередь, сами; М.В. Ларионов и Н.С. Гончарова, делали акцент на примитив.; Парадокс авангардизма заключался в том, что в стремлении к; новизне художники использовали традиционные элементы из ;родной культуры: городецкую роспись, яркость майданской де-ревянной посуды, линии хохломы и палеха, икону, народный, лубок, городскую вывеску, рекламу. Вследствие тяготения к первозданности и естественности народного искусства М.В. Ларионова, Н.С. Гончарову и их друзей иногда называли «русски-ми пуристами» (пуризм -- идея нравственной чистоты).

Поиски нового стиля, однако, дали различные результаты. Н.С. Гончарова считала очень важным вхождение восточных мо-тивов в русскую культуру и сама работала в этом направлении. Она изобрела название своего стиля: «всёчество» и утвержда-ла, что может написать один и тот же предмет каким угодно стилем. И действительно, ее картины удивительно разнообраз-ны. При своем легендарном трудолюбии на выставке 1913г. она показала 773 картины. Среди них были и примитивистские «Бабы с граблями», и тонкая ретроспекция древнерусского ис-кусства «Иконописные мотивы», и загадочная «Испанка», и конструктивистский «Аэроплан над поездом». М.И. Цветаева определяла художницу словами «дар и труд». Гончарова офор-мляла прославленную дягилевскую постановку балета Стравин-ского «Золотой петушок».

М.В. Ларионов известен как изобретатель «лучизма», сти-ля, который был выходом авангардного искусства за грань пред-метного мира. Художник называл свой стиль «саморазвитием линейного ритма вещей. Его «лучистые» пейзажи подлинно оригинальны и относятся к новому варианту авангардизма -- беспредметному искусству или абстракционизму. М. Ларионов с увлечением оформлял скандальные сборники таких же аван-гардистов в поэзии -- своих друзей поэтов-футуристов Круче-ных, Бурлюка.

Смысл и судьба русского авангарда. Выставки «Ослиного  хвоста» и поиски М.В. Ларионова и П.С. Гончаровой означали развитие русского авангарда по принципу «веера», то есть со-здание многих вариантов новаторства. Уже в 10-е гг. в чрезвы-чайном разнообразии направлений авангардизма наметилось три преобладающих направления новаторских поисков. Ни одно из них не было завершено, поэтому обозначим их условно.

1. Экспрессионистское  направление авангарда делало  ак-цент на особую яркость впечатления,  экспрессию и де-коративность  художественного языка. Наиболее  пока-зательна живопись очень  «радостного» художника -- М.З. Шагала.

2. Путь к беспредметности  через кубизм -- максимальное выявление  объема предмета, его материальной  струк-туры. В этой манере писал  К. С. Малевич.

3. Выявление  линейной конструкции мира, технизация  художественных образов. Показательно конструкти-вистское творчество В.В. Кандинского, В.Е. Татлина. у Русский авангард составил отдельную и славную страницу европейской живописи. Направление, которое отвергало про-шлый опыт, сохранило ту же страстность чувств, любовь к

Экспрессионизм - (от лат. Ехргеззю - выражение) - художествен-ное направление, которое ориентируется на сильные чувства, контраст-ное видение мира, предельную выразительность художественного языка насыщенным цветам и мечтательность, что отличают русскую культуру в целом.

Эта «русскость»  проступает даже у самого «европейского» авангардиста Василия Кандинского, которого можно назвать одновременно русским и немецким художником. Кандинский руководил в Германии объединением «Синий всадник», много работал за границей. Пик его творчества пришел на 1913-1914 гг., когда он написал несколько книг по теории новой жи-вописи («Ступени. Текст художника»). Собственный путь к бес-предметности выражен формулой: «зашифровать предметную среду, а затем порвать с ней». Он так и поступает. Его работы «Лодки» и «Озеро» -- это зашифрованная, едва угадываемая природная среда, а его многочисленные «Композиции» и «Им-провизации» -- уже свобода от нее.

Беспредметность в развитии живописи отражала нарастав-ший  хаос в индивидуальной и национальной самоидентификации. Вызревание национальной идеи оставалось за горизонтом, а ощу-щение несущегося вихревого времени, смешение предметов, чувств, идей, предчувствие катастрофы -- в настоящем бытии.

Это странное на первый взгляд смешение предметности и ирреальности мира мы видим в наивных картинах М.З. Шага-ла, в жесткой энергетике К.С. Малевича. Не случайным было и увлечение П.Н. Филонова идеями одного из самых загадочных русских философов Н.Ф. Федорова (пра-люди, пра-земля, судь-ба, рок). В.В. Кандинский занимался индийской философией, интересовался идеями Е. Блаватской. Художники-абстракцио-нисты увлекались всем диапазоном народного искусства: рус-скими игрушками, африканскими масками и культами, скуль-птурами острова Пасхи.