Культура серебряного века в русском искусстве

Заметное влияние  на русский авангард 10-20-х гг. оказа-ли увлечение техническими возможностями человечества и ре-волюционный романтизм в предчувствии нового мира. Это был образ наступающего XX в. с его машинной психологией, линей-ной пластикой индустриализма. На выставке с математическим названием «0.10» Малевич выставил поразивший всех «Черный квадрат».

Безусловно, здесь  присутствовал и момент скандала -- ведь по богемным «правилам игры»  можно было заявить о себе толь-ко через шок. Но не случайно один из его  «квадратов» украша-ет могилу знаменитого новатора. Малевич сделал шаг к полно-му «алогизму» искусства. В своем «Манифесте» 1915г. он объяс-няет свое открытие.

. Комментируя  свой «Черный квадрат», Малевич  утверж-дал, что «когда исчезнет  привычка сознания видеть в  карти-нах изображение... только тогда мы увидим чисто живописное произведением. По его мнению, только «трусость и слабость» человеческого сознания привязывают нас всех -- «от дикаря до академика» -- к предметному миру.

Итак, русская  живопись в своей страсти дойти  до последне-го «кирпичика», до последнего атома в познании бытия достиг-ла дна. Ведь «Черный квадрат» К.С. Малевича -- это дно, фи-нал самопознания. Черный цвет -- вообще не цвет, это могила всех цветов и одновременно возможность их возрождения из-под черной поверхности. Новая культура должна была познать мир до конца, разрушив все условности и мифы сознания. Пол-ное обнажение души -- для принятия новой души будущего. Пафосная футуристическая устремленность Малевича сделала его художественный эксперимент бессмертным. Эксперимент смысловой перекодировки мира, романтический порыв в буду-щее питал не только живопись. Это была общая тенденция рус-ской культуры накануне грозных событий национального раз-лома 1917-1920 гг..

Свой «черный  квадрат» появился и в других сферах куль-туры этого времени. Летом 1913 г. состоялся съезд футуристов, на котором был создан новый театр «Будетлянин». Даже в его названии слышится устремленность в будущее. Физическое изображение «черного квадрата» появлялось на сцене театра в постановке авангардистской оперы «Победа над солнцем», в которой прославлялась победа машин над природной стихией.

Русскому авангарду  не повезло в искусствоведческой лите-ратуре. Он представлялся то уродливым  карликом, то пугаю-щим великаном  в русской живописи. Какое бы эстетическое впечатление на каждого из нас ни производили удивительные картины художников этого направления, скандально-авангард-ными они были для своих современников, а для нас они -- ис-тория русской культуры на одном из сложнейших витков ее развития. Это о них в 1912 г. пророчески писал А.Н. Бенуа, что «нынешние страшилы» со временем «станут классиками». И с этой точки зрения, авангард -- форма национального само-сознания (самоидентификации) перед лицом нового века.

Ключевые понятия

Авангардизм --условное название для всех новейших, эксперименталь-ных взглядов и течений в искусстве, которые выше всего ставят поиск нового. Авангард --термин, закрепившийся за новаторским течением 1910-1920-х гг. (футуризм, кубизм, кубофутуризм, примитивизм, супрематизм, конструкти-визм, абстракционизм и т.п.).

Модерн -- художественный стиль в Европе и России на рубеже Х1Х-ХХ вв. Искусство модерна состоит  из нескольких стилевых направлений, в  основе которых лежало стремление обобщить и переосмыслить эстетический опыт человечества. По этой причине модерн часто возникал как ретроспекция какой-либо прежней культурной традиции (неоготика, неорусский стиль, нео-классика и т.п.).

Урбанизм -- (с  латинского -- городской) -- процесс сосредоточе-ния  населения, промышленности и культуры в крупных городах; присущий круп-ному городу. Сопровождается появлением урбанистической массовой культуры.

2. Своеобразие русской  живописи конца  XIX-- начала XX века

С кризисом народнического движения, в 90-е годы, «аналити-ческий метод реализма XIX в.» Лапшина Н. «Мир искусства». Очерки истории и творческой прак-тики. М., 1977.- С.86., как его называют в отечественной науке, себя изживает. Многие из художников-передвижников ис-пытывали творческий упадок, ушли в «мелкотемье» Турчин В. С. Эпоха романтизма в России. М., 1981.-С.90 развлекательной жанровой картины. Традиции Перова сохранялись более всего в Московском училище живописи, ваяния и зодчества благодаря преподавательской деятельности таких художников, как С. В. Ива-нов, К.А. Коровин, В.А. Серов и др.

Ильина Т.В. считает, что в этот сложный период для страны, для живописцев рубежа веков стали свойственны иные способы вы-ражения, иные формы художественного творчества -- в образах противоречивых, усложненных и отобража-ющих современность без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «ка-нунов», ожидания перемен в общественной жизни породило мно-жество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников. Достаточно назвать только имена В.А. Серова и М.А. Врубеля. Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX в. М., 1989.- С.100

.Искусствоведы  отмечают, что в 90-х годах развивается  жанровая живопись, но развивается  она несколько иначе. Так, по-новому  раскрывается кресть-янская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858--1908) в картине «На миру» (1893, ГТГ). Безысходность существования в тяжелом изну-ряющем труде сумел показать Абрам Ефимович Архипов (1862-- 1930) в картине «Прачки» (1901, ГТГ). Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому поня-тым возможностям цвета и светаТам же,C.101..

Недоговоренность; «подтекст», удачно найденная выразитель-ная  деталь делают еще трагичнее картину  Сергея Васильевича Иванова (1864--1910) «В дороге. Смерть переселенца» (1889, ГТГ). Торчащие, как воздетые в крике, оглобли драматизируют действие значительно больше, чем изображенный на переднем плане мертвец или воющая над ним баба. Иванову принадлежит одно из произве-дений, посвященных революции 1905 г.,--«Расстрел». Импресси-онистический прием «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь: лишь намечена линия домов, шеренга солдат, группа демонстрантов, а на переднем плане, на освещенной солнцем площади, фигура убитого и бегущей от вы-стрелов собаки. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоско-стность изображения. Язык его лапидарен.

В 90-х годах XIX в. в искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894 г. появляется картина Н.А. Касаткина (1859--1930) «Шахтерка» (ГТГ), в 1895 г.--«Углекопы. Смена»,. С. В. Иванов. «В дороге»,. «Смерть переселенца.» 1889 1ТГ 237

На рубеже веков  несколько иной путь развития, чем у Сурикова, намечается в исторической теме. Так, например, Андрей Петрович Рябушкин (1861--1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899, ГТГ), «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие» (1901, ГТГ), «Едут. (Народ московский во время въезда иностран-ного посольства в Москву в конце XVII века)» (1901, ГРМ), «Московская улица XVII века в праздничный день» (1895, ГРМ) и пр.--это бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия. Рябушкина особенно привлекал этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Художник эстетски любуется ушедшим миром XVII в., что приводит к тонкой стилизации, далекой от монументализма Сурикова и его оценок исторических событий.

Еще большее  внимание уделяет пейзажу в своих  исторических композициях Аполлинарий  Михайлович Васнецов (1856--1933). Его любимой  темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектура  Москвы. («Улица в Китай-городе. Начало XVII века», 1900, ГРМ). Картина «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот» (1900, ГТГ), возможно, была навеяна вступ-лением к опере Мусоргского «Хованщина», эскизы декораций к которой незадолго до этого исполнил Васнецов.

Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные худо-жественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин (1869--1940), в юности занимавшийся в Афонском монастыре иконописью, а затем учившийся в Академии художеств у Репина. Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение -- здоровой почвенной Руси. Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, но они получают под кистью художника монументально-декоративную трактовку. «Смех» (1899, Музей современного искусства, Венеция), «Вихрь» (1906, ГТГ) -- это реалистическое изображение крестьянских девушек, заразитель-но звонко смеющихся или безудержно несущихся в хороводе, но это реализм иной, чем во второй половине века. Живопись разма-шистая, эскизная, с фактурным мазком, формы обобщены, про-странственная глубина отсутствует, фигуры, как правило, расположены на переднем плане и заполняют весь холст. Лебедев Г.Е. Русская книжная иллюстрация XIX века. М., 1952.-С.60.

Малявин соединял в своей живописи экспрессивный  декоративизм с реалистической верностью  натуре.

К теме Древней  Руси, как и ряд мастеров до него, обращается Михаил Васильевич Нестеров (1862--1942), но образ Руси предстает  в картинах художника как некий  идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший подобно легендарному граду Китежу. Это острое ощущение приро-ды, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова дореволюционного периода -- «Видение отроку Варфо-ломею» (1889--1890, ГТГ).

До обращения  к образу Сергия Радонежского Нестеров уже высказал интерес к теме Древней  Руси такими произведениями, как «Христова  невеста» (1887, местонахождение неизвестно), «Пустын-ник» (1888, ГРМ; 1888--1889, ГТГ), создав образы высокой одухот-воренности и тихой созерцательности. Самому Сергию Радонежскому он посвятил еще несколько произведений («Юность преподобного Сергия», 1892--1897, ГТГ; триптих «Труды преподоб-ного Сергия», 1896--1897, ГТГ; «Сергий Радонежский», 1891--1899, ГРМ).

В стремлении же художника к плоскостной трактовке  композиции, нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пласти-ческих ритмов проявилось несомненное влияние  модерна.

Стилизация, в  целом столь характерная для  этого времени, в большой степени  коснулась и станковых произведений Нестерова. Это можно наблюдать  в одном из лучших полотен, посвященных  женской судьбе,--«Великий постриг» (1898, ГРМ): нарочито пло-скостные фигуры монахинь, «черниц» и «белиц», обобщенные силуэты, как бы замедленный ритуальный ритм светлых и темных пятен --фигур и пейзажа с его светлыми березами и почти черными елями. И как всегда у Нестерова, пейзаж играет одну из главных ролей. Собственно пейзажный жанр развивается в конце XIX столетия также по-новому. Левитан, по сути, завершил искания пере-движников в пейзаже. Новое слово на рубеже веков предстояло сказать К.А. Коровину, В.А. Серову и М.А. Врубелю.

Уже в ранних пейзажах Константина Алексеевича  Коровина (1861--1939) решаются чисто живописные проблемы--написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. «Концепционный» пейзаж (термин М.М. Алленова), такой, как саврасовский или левитановский, его не интересует.

Для блестящего колориста Коровина мир пред-ставляется «буйством кра-сок». Щедро одаренный от природы, Коровин зани-мался и портретом, и на-тюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что лю-бимым его жанром оста-вался пейзаж. Он принес в искусство прочные реали-стические традиции своих учителей из Московского училища живописи, вая-ния и зодчества--Савра-сова и Поленова, но у него другой взгляд на мир, он ставит другие задачи.

Щедрый живописный дар Коровина блистательно проявился  в театрально-декорационной живописи. Как театральный живописец он работал для абрамцевского театра (и Мамонтов едва ли не первый оценил его как театрального художника), для Московского Худо-жественного театра, для Московской частной русской оперы, где началась его дружба с Шаляпиным, длившаяся всю жизнь, для дягилевской антрепризы. Коровин поднял театральную декорацию и значение художника в театре на новую ступень, он произвел целый переворот в понимании роли художника в театре и имел большое влияние на современников своими красочными, «зрелищными» декорациями, выявляющими самое суть музыкального спектакля.

Одним из самых  крупных художников, новатором русской  жи-вописи на рубеже веков по мнению Стернина Г.Ю., явился Валентин Александрович  Серов (1865--1911). Его «Девочка с персиками» (портрет Веруши Мамон-товой, 1887, ГТГ) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Маши Симанович, 1888, ГТГ) --целый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры (отец--известный композитор, мать--пианистка), учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы и по возвращении из-за границы вошел в среду абрамцев-ского кружка.

Образы Веры Мамонто-вой и Маши Симанович  пронизаны ощущением радости  жизни, светлого чувства бытия, яркой  победной юности. Это достигнуто «легкой» импрессионистической живописью, для которой столь свойствен «принцип случайного», лепкой формы динамичным, свободным мазком, создающим впечатление сложной световоздушной среды. Но в отличие от импрессионистов Серов никогда не растворяет предмет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы всегда находятся в равновесии. А главное, он не теряет цельной обобщен-ной характеристики модели. Русская жанровая живопись XIX -- начала XX века. Очерки. М., 2004 -С.28.

Серов часто  пишет представителей художественной интеллиген-ции: писателей, артистов, художников (портреты К. Коровина, 1891, ГТГ; Левитана, 1893, ГТГ; Ермоловой, 1905, ГТГ). Все они  разные, всех он интерпретирует глубоко  индивидуально, но на всех них лежит свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни. Античную колонну, вернее, классическую ста-тую напоминает фигура Ермоловой, что еще более усиливается вертикальным форматом холста. Но главным остается лицо -- красивое, гордое, отрешенное от всего мелочного и суетного. Ко-лорит решен всего на сочетании двух цветов: черного и серого, но во множестве оттенков. Эта правда образа, созданная не повество-вательными, а чисто живописными средствами, соответствовала самой личности Ермоловой, которая своей сдержанной, но глубоко проникновенной игрой потрясала молодежь в бурные годы начала XX столетия.