Культура серебряного века в русском искусстве

Значение пейзажа  в картинах Перова второй половины 60-х годов чрезвычайно возрастает. Не случайно картина «Последний кабак у заставы» (1868), замыкающая собой цикл произведений Перова 60-х годов, является, по существу, чистым пейзажем. Темнеющие в зимних сумерках у крыльца трактира сани, запряженные лошадьми, и одинокая фигура женщины, ожидающей загулявших спутников, лишь обозначают ситуацию. Само событие -- пьяный загул возвращающихся из города мужиков -- находится вне нашего поля зрения. Угар кабацкого пира лишь эхом доносится наружу в чадных отблесках свечей на занесенных снегом окнах. Этот лихорадочный, горячий свет в контрасте с холодным сиянием лимонно-желтого заката вносит беспокойный акцент в общую атмосферу томительно-тягостной тишины и бездействия.

Неожиданная для  Перова свобода мазка, противостоящая сглаженной фактуре ранних произведений, оказывается здесь существенным и необходимым фактором художественной выразительности. Будучи обнажено в самой живописной фактуре, движение кисти подчеркивает борозды заснеженной дороги, делает ощутимым перспективное сокращение пространства, увлекает взгляд в глубину. Тем резче ощущается неподвижность, статика перегородивших дорогу саней, тем явственнее, наконец, бесцельность, бесплодность этого движения, теряющегося и как бы изнемогающего в бескрайности далеких заснеженных полей за заставой. Следом за санями дорога круто взмывает вверх, вертикальное движение как бы подхватывается остроконечными столбами заставы и далее, едва заметной стайкой птиц справа вверху. Выявленный таким образом ритм движения, гаснущего и тающего по мере удаления от первого плана в глубину, заключает в себе как бы вопросительную интонацию. Издавна знакомая по иным источникам грустная поэзия русских дорог именно здесь, в этой картине Перова, впервые получила свое воплощение в живописи. Лирическая тема картины «Последний кабак у заставы» -- скорбное раздумье о судьбе России, судьбе народа -- возникает снова в портрете Ф. М. Достоевского (1872). Эта тема раскрывается здесь как духовная драма личности, стесненной беспросветностью окружающего. Сложившаяся на рубеже 60--70-х годов кризисная ситуация, связанная с крушением иллюзий, порожденных «великой реформой», объясняет тот пессимистический оттенок, который содержится в «Последнем кабаке у заставы» и в «Портрете Достоевского». В этих условиях положительным началом оказывается сама позиция критического неприятия действительности, сама способность «заболеть» несовершенством жизни, поскольку такая нравственная тревога и уязвимость есть удел благородных душ, сознающих сопричастность судьбы художника и писателя судьбам страны и народа. Знаменательно, что жанровая живопись Перова 70-х годов оказывается весьма далека от настроений, выраженных в портрете Достоевского. В таких произведениях, как «Птицеловы», «Рыболов» или знаменитые «Охотники на привале», художник как бы вступает на путь живописания «отрадного» в жизни, но при этом снижает жанр до уровня бытового анекдота.

ЖАНРИСТЫ 60-х ГОДОВ

Перов -- самый  глубокий и значительный из поколения  художников 60-х годов. Эволюция его  творчества, как уже говорилось, является образцовой для всего искусства этого периода: от подробного «рассказывания» ситуации с обнаженной критической и сатирической тенденцией к эмоционально-лирическому выражению

конфликта, от многофигурных -- к двух-или однофигурным композициям. Соответственно возрастает значение отдельной человеческой фигуры, с одной стороны, и пейзажа -- с другой. Из бытового жанра выделяются портрет и пейзаж, удельный вес которых в общей системе жанров следующего десятилетия заметно возрастает. Аналогичную эволюцию мы наблюдаем, например, у другого художника 60-х годов -- И. М. Прянишникова (1840--1894). Его картина «Порожняки» (1871--1872), изображающая едущий из города порожняком крестьянский обоз в пустынном, открытом до горизонта заснеженном поле, развивает тему и отчасти повторяет живописные приемы перовского «Последнего кабака у заставы». Более ранняя картина Прянишникова «Шутники. Гостиный двор в Москве» (1865) примыкает к ранним повествовательным жанрам Перова. Собравшиеся в рядах гостиного двора московские купцы забавляются шутовской пляской бедняка-чиновника, очевидно пообещав ему за это награду.

Написанная по следам постановки в Малом театре пьесы Островского «Шутники», картина  Прянишникова выдает свою зависимость  от приемов театральной режиссуры, влияние которой вообще очень сильно в искусстве 60-х годов. На этом пути живопись порой оказывалась в плену назидательной демонстративности, которая в театре бывает оправдана условностью сценического пространства, но в живописи вступала в противоречие с системой жизнеподобнл, призванной уверить зрителя, что изображается факт, взятый «из жизни», списанный с натуры, а не предумышленно сочиненный. В этом отношении картина «Шутники» выгодно отличается от многих других произведений 60-х годов, например от картины В. В. Пукирева «Неравный брак» (1862), где главные лица представляют собой персонификации добродетели и порока с непременным героем-резонером в образе гневного молодого человека (справа) почти на манер классицистических постановок, что выдает зависимость этого произведения Пукирева от традиционных методов академической живописи.

Многие жанристы 60-х годов учились на произведениях  Федотова, особенно мастерству занимательного изобразительного рассказа. Картина  А. Л. Юшанова «Проводы начальника» (1864) воскрешает лучшие черты федотовской школы. Демонстрируя развивающееся действие, художник тонко фиксирует в нем тот наиболее выигрышный, согласующийся с природной неподвижностью живописного образа момент, когда, как в знаменитой «немой сцене» гоголевского «Ревизора», свойства характеров и все тайные мотивы человеческого поведения вдруг отпечатываются вовне, обретают зримое пантомимическое воплощение, более красноречивое, чем произносимые при этом слова. Контрастное сопоставление ритмического рисунка поз, статическая фиксиро-ванность жеста и остановившихся улыбок, превращенных в гримасы, создают впечатление искусственного, фальшивого веселья людей -- марионеток чиновничьего ритуала. В большинстве своем жанристы использовали опыт Федотова 40-х годов -- периода создания сатирических произведений. Лишь картины Перова второй половины 60-х годов и живописными своими качествами, и ощущением потерянности и одиночества человека в мире перекликаются с картиной «Анкор, еще анкор!».

Однако в русском  искусстве 60-х годов есть художник Л. И. Соломаткин (1837-- 1883), воссоединяющий, часто в рамках одного произведения, обе стороны федо-товского творчества. Особенно красноречива в этом плане картина «Свадьба», написанная в 1872 г., но всем своим духом и строем принадлежащая 60-м годам. Федотов -- комедиограф, автор «Разборчивой невесты» и «Сватовства майора» -- словно отражен здесь в зеркале поздних его картин «Игроки» и «Анкор». Вся сцена поздравления молодых превращена в зловещую фантасмагорию, в парад гротескных масок.

Одно из наиболее известных и типичных именно для 60-х годов произведений Соломаткина -- картина «Славильщики-городовые», существующая во множестве авторских повторений. Изображается нашествие в купеческий дом городовых, с утра всполошивших ревом рождественского канона весь дом. Прислуга затыкает уши. Невозмутимый купец, преисполненный сознания, что «так надо», шурша кредитками, роется в кошельке, разыскивая мелкую монету. Один из «певцов» -- долговязый, вытянувший шею, опустивший руку в карман и скосивший глаза на стоящего спиной купца,-- имеет вид только что совершившего кражу карманного воришки; другой -- грузный и тупой, свирепо насупил брови, вытаращил глаза и вобрал голову в плечи так, словно он нарочно по злоумышлению решил напугать своим видом и ревом честной люд. Приемы сатирического гротеска у Соломаткина имеют много общего с языком изобразительных метафор и гипербол, свойственным лубочным картинкам и ярмарочным шутовским представлениям.

Центральная для  всего искусства 60-х годов тема -- тема обесценивания всех ценностей  жизни, где все -- от религии до семейных уз -- стало предметом корысти, коверкающей человеческие отношения.

План

Введение

1. Духовные и  художественные истоки Серебряного  века

2. Своеобразие  русской живописи конца XIX-- начала XX века

3. Художественные  объединения и их роль в развитии живописи

Заключение

Литература 

Введение

Мы, правим путь свой к  солнцу, как Икар, Плащом ветров и пламени  одеты.

(М.  Волошин)

Систему духовной жизни, которая сформировалась и  дала необыкновенно богатые плоды  в конце XIX -- начале XX вв., ча-сто обозначают романтическим термином «Серебряный век». По-мимо эмоциональной нагрузки, это выражение имеет определен-ное культурологическое содержание и хронологические рамки. В научное употребление его активно вводили критик С.К. Маков-ский, поэт Н.А. Оцуп, философ Н.А. Бердяев. Сергей Маковский, сын художника К.Е. Маковского, уже в эмиграции написал кни-гу «На Парнасе Серебряного века», которой было суждено стать самой известной книгой воспоминаний об этом времени.

Большинство исследователей относят к Серебряному веку период в 20-25 лет на рубеже Х1Х-ХХ вв. и начинают его с рядовых, на первый взгляд, культурных событий начала 90-х гг. В 1894 г. вышел первый «брюсовский» сборник поэтов- ' символистов; увидела сцену опера М.П. Мусоргского «Хован-щина»; начал свой творческий путь композитор-новатор А.Н. Скрябин. В 1898 г. в Петербурге было основано принципи-ально новое творческое объединение «Мир искусства», в Пари-же начались «русские сезоны» С.П. Дягилева.

Расцвет культуры Серебряного века приходится на 10-е гг. XX в., а его конец часто связывают с политическими и общественными катаклизмами 1917-1920 гг. Таким образом, наиболее широкие хронологические рамки Серебряного века : от середины 90-х гг. XIX в. до середины 20-х гг. XX в., то есть примерно 20-25 лет рубежа веков.

Какой же переломный момент пережила в этот период рус-ская культура, а с нею и русская  живопись? Почему этот период получил  такое поэтическое название, которое  невольно возвращает нашу память к  золотому веку пуш-кинского ренессанса? Ответы на эти вопросы до сих пор волнуют умы ученых, литераторов, искусствоведов. Это и обусловило актуальность темы нашего реферата.

Рубеж XIX--XX столетий -- переломная эпоха для России. Экономические  подъёмы и кризисы, проигранная  русско-японская война 1904--1905 гг. и революция 1905--1907 гг., Первая мировая война 1914--1918 гг. и как след-ствие революции в феврале и октябре 1917г., свергшие монархию и власть буржуазии... Но в то же время наука, литература и искусство переживали небывалый расцвет.

В 1881 г. для широкой публики распахнулись двери частной картинной галереи известного купца и мецената Павла Михайловича Третьякова, в 1892 г. он передал её в дар Москве. В 1898 г. открылся Русский музей императора Александра III в Санкт-Петербурге. В 1912 г. по инициативе исто-рика Ивана Владимировича Цветаева (1847--1913) в Москве начал работу Музей изящных искусств (ныне Государственный Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина).

Реалисти-ческие традиции передвижников в живописи, их повествовательность и на-зидательный тон уходили в прошлое. Им на смену пришёл стиль модерн. Его легко узнать по гибким, текучим линиям в архитектуре, по символическим и иносказательным образам в скульптуре и живописи, по изощрённым шрифтам и орнаментам в графике.

Цель нашей работы - показать в тесной связи с историко-социальной проблематикой времени процессы развития живописи конца XIX - нач. XX вв.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнить  следующие эадачи:

- дать общую  характеристику искусству концаXIX в.-нач. XX в.;

- охарактеризовать  творчество ярких представителей  живописи того времени;

- выяснить основные  направления в изобразительном  искусстве данного периода времени.

При написании  реферата была использована книга Березовой  Л.Г. «История русской культуры», где автор рассматривала основные проблемы истории развития культуры со времен древней Руси до наших дней. Автор этой монографии разделяет точку зрения, которая обсуждается в современной научной литературе. Она заключается в том, что культура рассматривается как несущая конструкция национальной истории.

Следующая книга  которая была использована при работе над рефератом , «Отечественное искусство», автор Ильина Т.В. Эта монография посвящена истории изобразительного искусства. Автором была сделана  попытка дать объективную правдивую картину развития отечественного искусства конца XIX начала XX века, рассказать о работах тех русских художников, имена которых трагедией исторического развития нашего общества были ввергнуты в небытие.

В своей статье Стернин Г.Ю. «Русская художественная культура второй половины XIX и начала XX века» попытался отобрать те произведения и наиболее ярко характеризовать то или иное направление мастера- художника , чтобы создать по возможности целостное представление об особенностях развития живописи отечественного искусства.

А так же в  данной работе использованы труды искусствоведов Власова Р.И, Федорова-Давыдова А.А  и др. по анализу творчества конкретных художников.

1. Духовные и художественные  истоки Серебряного  века

Ко-нец XIX в. стал для русской культуры важной точкой, момен-том поиска нового самосознания. С точки зрения общественно-политического и духовного развития казалось, что все замер-ло, затаилось в России. Об этом времени А.А. Блок написал пронзительные строки:

В те годы дальние, глухие

В сердцах царили сон и мгла.

Победоносцев  над Россией

Простер совиные  крыла.

Начало обновления кроется в глубинах национального  са-мосознания, где совершались едва уловимые перемены в систе-ме ценностей, в представлениях о мире и человеке. Что же зре-ло в недрах культуры?

Стре-ла времени  делает как бы прогиб, излом, узел. В  конце столетия это ощущение «конца цикла», завершения культурного круга  оказалось особенно сильным. Слова  философа В.В. Розанова передают это  ощущение тревоги: «И из точки исторического разрыва торчат безобразные углы, колющие шипы, вообще не-приятное и болезненное» Березовая Л.Г.История русской культуры.-М.,2002 -С.65. Состояние душевного дискомфорта ощутила вся культура конца XIX в.