Художественный Париж

     В 1907 г. в течение очень короткого  времени Пикассо написал полотно  «Авиньонские девицы», вызвавшее громкий  скандал. С этой даты ведётся отсчёт истории кубизма. Пикассо дробил изображение, превращая его в мозаичный узор. Пикассо-кубист расчленяет форму, чтобы прочувствовать и точнее передать составляющую её материю. Но разрушающее начало здесь не главное. Важнее, что из мозаики деталей художник созидает на холсте новую гармонию и новую форму. В третий кубистический период своего творчества — период синтетического кубизма — помимо картин Пикассо создал серию коллажей. Обрывки газет, визитные карточки, табачные обёртки, «вмонтированные» в картины, в его руках становились эффектным художественным средством. Парадоксально и неожиданно сочетал он реальные предметы с красочной поверхностью «Мандолина и кларнет», 1914 г., (См. рис. 3); «Голова быка», 1943 г., (См. рис. 4). Никогда Пикассо не чувствовал себя замкнутым в рамках какого-либо одного течения. Художественная манера, методы и приёмы менялись вне видимой логики и часто сосуществовали одновременно.

     Тема  «Художник и его модель», в  которой воплотились размышления  Пикассо о тайне жизни и искусства, проходит через всё творчество мастера. В Валлорисе Пикассо увлёкся искусством керамики. На блюдах, вазах и чашах вновь и вновь появлялись его любимые персонажи — фавны и кентавры, тореадоры и фантастические женщины, быки и голубки. Керамические мастерские в Валлорисе, сохранив «марку» Пикассо, продолжают тиражировать изделия, придуманные художником.

     Франция с равным правом называет Пабло Пикассо  «своим» мастером. Сам же он стал для современников воплощением  понятия «художник XX века». 
 
 

Амедео  Модильяни (1884–1920)

     «После  Гогена он, несомненно, лучше всех умел выразить в своем творчестве чувство  трагического, но у него это чувство  было более интимным и обычно лишенным какой-либо исключительности.

   …Этот художник носит в себе  все невысказанные стремления к новой выразительности, свойственные эпохе, жаждущей абсолютного и не знающей к нему путей»⁴ – писал известный критик Поль Юссон о Модильяни

      Один  из редких художников, кто почти  не интересовался ни природой за окном, ни предметами и вещами, окружавшими его в повседневной жизни. Такого пристрастия к одному "изобразительному" герою - человеку, особенно в пору модернизма, потрясающего основы старого искусства и двигающегося тогда скорее в анти-гуманитарном направлении. Работы Модильяни редко рассматриваются в таком ключе, своим выбором он обозначил грядущее через несколько лет общее возвращение к фигуративности и интерес к обнаженной натуре в ее классическом понимании, которые проявят позже его великие коллеги по цеху Матисс и Пикассо. От Модильяни до нас дошли случайные натюрморты и всего около пяти пейзажей. А вот люди Модильяни всегда интересовали, он зарисовывал их в кафе и на улице, писал маслом, высекал из камня. Постепенно - в первые годы своего пребывания в Париже Модильяни работает с утра до вечера, а часто и большую часть ночи. Он рисовал по 150 рисунков в день - он нашел свой способ обобщать фигуру и превращать ее в образ. Компонентами его "фирменного" стиля стали немыслимо вытянутые вверх головы на длинных шеях идеальной формы, с чуть намеченными чертами лиц, подобные древним богам. Модильяни обладал острым взглядом и был отличным карикатуристом, а обращении с натурой он азартно варьировал пропорцию сочленения детализированности и обобщения.

     Писал Модильяни только хорошо знакомых, близких, дорогих или, по крайней мере - ему симпатичных людей. Исполненные им портреты конкретны, они точно фиксируют черты характера изображаемых персонажей, иногда даже обостряя их. В ранних работах Модильяни, словно подсмеиваясь, подчеркивал портретное сходство, делая крупную надпись с именем модели прямо на полотне. В "портрете" Модильяни выработал свой живописный канон, но окончательно развил он его в жанре “Ню”, принесшем ему подлинную славу. Обнаженные составляют большую часть его художественного наследия. Интерес к обнаженной натуре возник у Модильяни из природной и подлинной приверженности красоте телесной, иначе Модильяни не был бы самим собой, а именно - настоящим итальянцем. Он находил гармонию между душой и плотью, и потому прекрасное тело, изысканная форма, изящный силуэт фигуры, как бы вмещающие в себе души 

⁴- Энциклопедия. Искусство. М., 2003 г. С. 28-30

его героев - это суть самого Модильяни.

      Впервые “Обнаженная” была написана Модильяни в 1916 году, (См. рис. 5) Обнаженные у Модильяни, вытягиваются на ложе, обживая растянутый вдоль горизонта формат. Это формат обычно тяготеет к монументальности и имперсональности - и действительно, "обнаженные" художника выглядят, как какие-нибудь фрагменты фрески, написанные не с конкретных моделей, а словно бы синтезированные из многих и многих обнаженных натурщиц. Для Модильяни они не столько излучают чувственность и эротику, сколько некий идеал женственности вообще. Можно сказать, что Ню Модильяни - это не просто прекрасные особи женского рода, а, скорее - проявления некоей стихии, величественно и неторопливо разворачивающейся перед нашими глазами, но от нас ни в коей мере не зависящие, а живущие в пространстве картины по своим собственным законам.

     В 1917 году прошла первая персональная выставка Модильяни. Она вызвала скандал несколькими изображениями обнаженной натуры. Это была первая персональная выставка тридцатитрехлетнего Модильяни, и она так и осталась единственной, проведенной при его жизни. На ней было представлено около тридцати рисунков и картин. Некоторые французские и иностранные коллекционеры проявили интерес к работам Модильяни, да и о выставке говорил весь Париж. Эта история, описывающая реакцию на произведения, в общем-то, классического живописного жанра. Стремившийся к ренессансной красоте и идеалу, и стоящий в стороне от провоцирующего авангардного искусства, Модильяни разжег своими картинами возмущение, которое великолепно вписывается в общую путаницу легенд об этом художнике.

     В работах Модильяни сочетаются чистота  и утонченность стиля, символизм и гуманизм, языческое чувство полноты и безудержной радости жизни и патетическое переживание мук всегда неспокойной совести. 

Сальвадор Дали (1904—1989)

     Это универсальный мастер — живописец, график, скульптор, писатель, поэт, сценарист  — действительно занимает уникальное место в художественной культуре XX в. Сальвадор Фелипе Хасинто Дали родился в городе Фигерас, на северо-востоке Испании. Он рано начал рисовать и мечтал иметь собственную мастерскую. В его распоряжение отдали бывшую прачечную на чердаке, где юный художник устроил рабочий стол прямо в ванне. «Многое из того, что я сделал после, я задумал и даже испробовал в той первой мастерской»⁵-утверждал Дали. На протяжении всей жизни он черпал образы в ярких воспоминаниях детства. Почти лишённый растительности пейзаж Кадакеса — небольшого средиземноморского посёлка, где мальчиком проводил школьные каникулы и куда, потом приезжал постоянно, — стал фоном многих живописных произведений.

     Уже в 1918 г. Дали представил две работы на выставке художников в Фигерасе. Он страстно увлекался импрессионизмом, затем кубизмом, футуризмом, лихорадочно выхватывая сведения о новостях в искусстве из парижских журналов. Но при этом в отличие от многих представителей авангарда всегда почитал классиков и не стремился никого ниспровергать. Из академии Дали был исключён в 1926 г. за дерзкое поведение. Но к тому времени уже состоялась его первая персональная выставка в Барселоне, короткая поездка в Париж, знакомство с Пикассо. Имя и работы Дали привлекли к себе пристальное внимание в художественных кругах. Желание Дали быть признанным в обществе, которое, в сущности, было равнодушным к искусству, особенно современному, вызвало в нем его естественную склонность к привлечению к себе внимания. Именно в это время, около середины 1930-х, художник начал создавать сюрреалистические объекты, ставшие его самыми известными произведениями.

     Каждая  картина становилась своеобразным интеллектуальным ребусом. На одном  из самых известных полотен XX в. —  «Постоянство памяти» (1931 г.), (См. рис. 6) — мягкие, словно расплавленные циферблаты часов свисают с голой ветки оливы, с непонятного происхождения кубической плиты, с некоего существа, похожего и на лицо, и на улитку без раковины. Каждую деталь можно рассматривать самостоятельно, а все вместе они создают магически загадочную картину. В этой и в других работах, таких, как «Частичная галлюцинация: шесть портретов Ленина на фортепьяно» (1931 г.), (См. рис. 7) «Пылающий жираф» (1936 г.), (См. рис. 8) «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944 г.), (См. рис. 9) прочитывается чёткость и абсолютная продуманность композиционного и колористического строя. Совмещение реальности и бредовой фантазии как бы конструировалось, а не рождалось вдруг, по воле случая. 

⁵- Дали С. Дневник одного гения. М., 2000 г. С. 56-60

     Он, как всегда, очень  много работал: сотрудничал с  кинорежиссёром Альфредом Хичкоком, делал иллюстрации к книгам, декорации  к балетам, спектаклям, писал, рисовал  и выставлял свои работы. В американский период художник приступил к циклу картин на религиозную тематику. «Искушение Святого Антония» (1946 г.), (См. рис. 10) «Мадонна порта Льигат» (1949 г.), «Открытие Америки Христофором Колумбом» (1959 г.) и другие полотна создали ему славу «католического живописца». Сам он говорил, что в католической религии его пленило «редкое совершенство замысла». Художник внимательно следил и за достижениями научной мысли. Он написал «Атомную Леду» (1949 г.) и «Атомистический крест» (1952 г.), как бы объявляя о множественности своих интересов, о возможности разных путей в попытках проникнуть в тайны Вселенной. Дали всерьёз увлёкся экспериментами с фотографией, голографией, сочинил оперу, написал трагедию на французском языке.

     Жизнь и творчество Сальвадора Дали причудливо сплелись в единое мистическое целое, как ещё одно произведение художника. 

Роберт  Делоне (1885-1941)

     В начале  своей  творческой деятельности Робер Делоне был сильно увлечен  импрессионизмом и работами Гогена бретонского периода. А впоследствии, в 1906, испытал сильное влияние постимпрессионизма. Однако решающую роль в формировании художника сыграло творчество Сезанна, которое привело Делоне к решению проблемы несоответствия цвета и объема. Эту центральную для кубизма проблему Делоне разрешил в очень индивидуальной форме. Кубизм Делоне также был весьма оригинален. В его картинах, созданных в 1906, освещенные предметы окружены светящимся ореолом, открывающей кубистический период в творчестве художника, световые потоки изменяют форму несущих конструкций и буквально ломают линии сводов и земли. Это расчленение формы усиливается в нескольких вариантах картины «Эйфелева башня» (См. рис. 11). Таким образом, традиционная композиционная схема картины становится очень гибкой, подверженной различным изменениям. Под разрушительным  воздействием света, струящегося отовсюду, описательный образ  распадается на несколько фрагментов, каждый из которых подчинен  своей перспективе. Композиция не состоит больше из разных фигуративных элементов, но скорее синтезирует формально наложенные фрагменты, независимые и очень динамичные.

     Вскоре  Делоне пришел к убеждению, что линейный рисунок является наследием классической эстетики, и любой возврат к  линии, помимо воли художника, приводит к описательности - ошибке, которую он находил практически  у всех современных ему кубистов. Их «аналитические» картины казались ему «сплетенными пауками». Поэтому, научившись ломать линии, Делоне стремился избавиться от них совсем. Он возвращается к «раздельному» мазку постимпрессионистского периода, что позволило разграничить формы, не прибегая к использованию контуров.

     Делоне  достигает желаемого: формы в  его картинах создаются сопоставлением по-разному окрашенных плоскостей, а пространство - при помощи тональных различий. Огромная картина «Город Париж» (1909- 1912); подводит итог этому периоду, который сам Делоне называл «деструктивным». Художник пришел к мысли о создании такой живописи, техника которой заключалась бы не только в цвете и цветовых контрастах, но которая развивалась бы и во времени и воспринималась одновременно с первого же взгляда. Ни один французский художник, даже среди фовистов, не осмеливаются рассматривать цвет в качестве основного и единственного элемента живописи. Для него же цвет был абсолютно самоценен, цветом он заменил почти все остальные элементы - рисунок, объем, перспективу, светотень. Делоне вовсе не отрицал ту цель, для достижения которой нужны были все эти средства, но он стремился добиться того  же результата одним лишь цветом, передать им и форму, и глубину, и композицию, и даже сюжет. В этом состоит революционный характер творчества художника. «Чтобы создать действительно новое, нужно прибегнуть к абсолютно новым

средствам»⁶. Делоне открыл для себя еще одно качество цвета: его динамическую силу. Обнаружил, что располагая цвета рядом, можно добиться своеобразной вибрации, более или менее заметной в зависимости от соседствующих цветов, их интенсивности, площади поверхности. Зная эту особенность, художник мог моделировать движение композиции. От динамизма футуристов его отличало то, что он не описывал движение, но выражал динамизм цвета в чисто физическом понимании. Делоне вместе со своей женой заложил основы новой художественной концепции, радикально отличающейся от той, что существовала с эпохи Возрождения. Он отказался от привычных выразительных средств, традиционного образа мыслей и доверил цвету самые разнообразные функции. Одним лишь цветом он сумел передать и новое восприятие пространства, тесно связанного со временем, и физическую динамику материала, что нашло свое подтверждение в современных научных теориях. В парижском Национальном музее современного искусства, целый зал отведен творчеству Робера и Сони Делоне.