Города Возрождения в Италии. Развитие Флоренции, Рима, Венеции в эпоху Возраждения

     Фасад здания, расчлененный на два неравных по высоте этажа, в отличие от средневековых сооружений такого типа, отличается исключительной простотой форм и ясностью пропорционального строя. Несмотря на то, что во всем фасаде нет ни одного Элемента, непосредственно заимствованного из античных памятников, его тектоническая логика, выраженная в системе соотношения несомых и несущих частей, свидетельствует о возобладании в нем новых архитектурных тенденций. Выполненные скульптором Андреа делла Роббиа великолепные терракотовые рельефы с изображением спеленатых младенцев, расположенные в тимпанах аркады, удачно дополняют образ этого сооружения.

     Удивительная  легкость и прозрачность лоджии, изящество  ее упругих и стройных форм были бы немыслимы без конструктивного  новаторства. Перекрытие глубокой лоджии системой давно забытых в Италии парусных сводов, более тонких и легких, чем крестовые своды, позволило сильно увеличить глубину лоджии и расстояния между колоннами, а их толщину предельно уменьшить. Этот тип аркады стал характерным для всего раннего Возрождения как в Тоскане, так и за ее пределами.

     Разработанные в Воспитательном доме тектонические  принципы, выражающие своеобразие ордерного  мышления Брунеллески, получили дальнейшее развитие в старой сакристии (ризнице) церкви Сан Лоренцо во Флоренции (1421—1428). Интерьер старой сакристии — первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение. Внутреннее пространство сакристии отличается большой простотой и четкостью: кубическое по пропорциям помещение перекрыто ребристым куполом на парусах и на четырех подпружных арках, опирающихся на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими чёткими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение большой легкости и прозрачности архитектурных форм.

     Архитектурные и конструктивные приемы сакристии  церкви Сан Лоренцо нашли свое дальнейшее усовершенствование и развитие в капелле Пацци во Флоренции (начата в 1430 г.) . Эта капелла, выстроенная по заказу семейства Пацци в качестве их семейной молельни и служившая также для собраний духовных лиц из монастыря Санта Кроче, является одним из самых совершенных и ярких произведений Брунеллески. Она расположена в узком и длинном средневековом дворе монастыря и представляет собой прямоугольное в плане помещение, вытянутое поперек двора и замыкающее одну из его коротких торцовых сторон.

     Брунеллески скомпоновал здание капеллы так, что оно сочетает в себе поперечное развитие пространства интерьера с  центрической композицией, а снаружи подчеркнуто фасадное решение здания с его купольным завершением. Основные пространственные элементы интерьера распределены по двум взаимно перпендикулярным осям, отчего возникает уравновешенная система здания с куполом на парусах в центре и тремя неравными по ширине ветвями креста по сторонам его. Отсутствие четвертой восполнено портиком, средняя часть которого выделена плоским куполом. Портик включает шесть колонн коринфского ордера с большим средним пролетом, перекрытым аркой, врезанной во второй аттиковый этаж. Высокий аттик, который был бы слишком тяжел для поддерживающих его стройных колонн, зрительно облегчен расчленяющими его спаренными пилястрами с легкими филенчатыми вставками между ними и венчающим антаблементом.  
 

     Интерьер  капеллы Пацци дает один из наиболее характерных и совершенных образцов своеобразного применения ордера для  художественной организации стены, что составляет одну из важнейших  особенностей архитектуры раннего  итальянского Возрождения. С помощью ордера пилястр зодчие расчленяли стену на несущие и несомые части, выявляя действующие на нее усилия сводчатого перекрытия и придавая сооружению необходимую масштабность и ритм. Брунеллески был первым, кто при этом сумел правдиво показать несущие функции стены и условность ордерных форм. Этим объясняется применение им в капелле Пацци, сакристии Сан Лоренцо и Воспитательном доме таких необычных с точки зрения классического ордерного канона мотивов, как угловые пилястры, переходящие с одной стены на другую, консоли обычные или в виде капителей, которые наряду с пилястрами как бы служат опорой для архитрава или свода.

     К архитектурным особенностям отделки  интерьера и пространства под  портиком в капелле Пацци нужно отнести широкое применение скульптурной и орнаментальной раскрашенной керамики, выполненной скульпторами Дезидерио да Сеттиньяно и Лука делла Роббиа, а также полихромию стен и деталей, что сообщает светлому и просторному интерьеру особую нарядность и привлекательность. Таковы, например, круглые медальоны внутри здания, круглые майоликовые кассеты купола под портиком, раскрашенный терракотовый фриз с головками ангелов и рельефы с изображениями апостолов, приписываемые самому Брунеллески.

     Наряду  с центрическими купольными зданиями новаторские тенденции творчества Брунеллески проявились также в разработке освященного многовековыми традициями базиликального храма, который представляют две его флорентийские церкви — Сан Лоренцо (начата в 1421 г.) и Сан Спирито (начата в 1436 г.).

     В основу плана обеих церквей положена традиционная форма трехнефной базилики в виде латинского креста с трансептом, хором и куполом на средокрестии. В церкви Сан Лоренцо эта традиционная схема плана получила существенные изменения. Они отражали характерные для Возрождения социальные требования в строительстве культовых зданий. Трансепт, который в эпоху средневековья служил обычно местом пребывания во время церковной службы высших духовных лиц и представителей феодальной знати, окружается теперь помещениями семейных молелен-капелл, возводимых на средства богатых граждан. Именные капеллы богатых флорентийских семейств сооружены также вдоль боковых нефов. Таким образом, церковное здание утрачивает свою социальную замкнутость, его функции становятся более сложными и разнообразными. В соответствии с этим интерьер церкви оказывается более расчлененным и сложным. Нефы и трансепт наряду с их главной функцией в качестве мест средоточия молящихся как бы превращаются в аванзалы или преддверия частных капелл, что вполне согласуется с более светским восприятием религии и церковных обрядов в эпоху Возрождения.

     Базилика  Сан Спирито имеет своеобразный план: боковые нефы с прилегающими к ним полукруглыми капеллами  образуют единый непрерывный ряд  равных ячеек, обходящий церковь по всему периметру, за исключением западного фасада. Подобное построение капелл в виде полукруглых ниш имеет существенное конструктивное значение: складчатая стена могла быть предельно тонкой и в то же время хорошо воспринимала распор парусных сводов боковых нефов.

     Интерьеры обеих базилик с их стройными  рядами коринфских колонн и арок, как  бы «парящих» над капителями (чему способствует введенный между капителью  и пятой арки ордерный импост), плоскими кассетированными потолками, легкими ребристыми куполами и парусными сводами, производят впечатление парадных интерьеров светского здания. Так традиционный тип христианской базилики с трансептом получил здесь новое художественное выражение.

     Последней культовой постройкой Брунеллески, в которой наметился синтез всех его исканий, была оратория (часовня) Санта Мария дельи Анджели  во Флоренции (начата в 1434г.). Здание это  не было закончено. В 1436 г. оно было доведено почти до капителей внутреннего ордера; представление о нем дают сохранившиеся чертежи и рисунки. Это самое раннее в эпоху Возрождения центрическое купольное сооружение, восьмигранное внутри и шестигранное снаружи. Капеллы, окружающие центральное октагональное пространство часовни и образованные системой радиальных и поперечных стен, имеют важное конструктивное значение контрфорсов, воспринимающих распор купола. Главные опоры октагона с двумя угловыми пилястрами должны были поддерживать довольно высокий восьмигранный барабан в виде аттика с круглым окном на каждой грани, а над ним сферический купол, покрытый снаружи шатром. Таким образом, объемная композиция здания была задумана уступчатой, двухъярусной; с постепенным нарастанием объема по высоте к центру. Это отвечало и структуре его внутреннего пространства, развитие которого идет от крупного октагонального ядра к более мелким и сложным формам капелл. Классическая простота, ясность и завершенность композиции оказалась в явном противоречии с культовым назначением здания, в котором отсутствовало помещение хора (места для алтаря). Противоречие задуманного Брунеллески центрического плана требованиям культа привело к тому, что, по свидетельству Вазари, в этом здании после его окончания предполагалось поместить школу для живописцев и скульпторов.

     Вопрос  о роли Брунеллески в создании нового типа городского дворца чрезвычайно  усложняется тем, что единственным произведением подобного рода, для  которого авторство мастера засвидетельствовано  документально, остается недостроенный  и сильно испорченный палаццо ди Парте Гвельфа. Однако и здесь Брунеллески достаточно ярко проявил себя как новатор, порывая со средневековой традицией гораздо решительнее, чем большинство его современников и преемников. В композиции фасада здания Брунеллески применяет ордер пилястр, охватывающих всю высоту стен второго этажа с двумя ярусами окон. Расположенный на втором этаже большой зал (перестроенный Вазари в 50-х годах 16 в.) также расчленен пилястрами в простенках окон и в углах помещения. Ордерные формы полного антаблемента применены зодчим также для расчленения здания на два этажа. Таким образом, пропорции здания, его членения и формы определяются системой классического ордера, что составляет наиболее примечательную особенность этой постройки, дающей самый ранний пример использования ордера в композиции городского палаццо Возрождения.

     Во  Флоренции сохранился ряд произведений, обнаруживающих если не непосредственное участие Брунеллески, то, во всяком случае, его непосредственное влияние. К этим важнейшим постройкам круга Брунеллески относятся палаццо Пацци, палаццо Питти и Бадия (аббатство) во Фьезоле.

     Исключительное  архитектурное мастерство и зрелость композиции палаццо Пацци (закончен до 1445 г.) и вместе с тем свойственное именно Брунеллески юношеское обаяние художественного образа наводят на мысль о том, что палаццо строился по его проекту. Рядом со строгим и величественным палаццо ди Парте Гвельфа палаццо Пацци — более интимный лирический вариант нового типа городского дома богатого и именитого флорентийца. Главный фасад палаццо скомпонован исключительно просто: над рустованным первым этажом — два верхних гладко оштукатуренных этажа с тонко и богато украшенными наличниками окон (Круглые окна третьего этажа — позднейшего происхождения.) завершаются легким деревянным карнизом. Консольные выпуски стропил, украшенные исключительной по своей красоте резьбой, — один из немногих сохранившихся и поэтому драгоценнейших образцов деревянной резьбы в наружной архитектуре 15 в.

     Совершенно  иной характер носит палаццо Питти (окончен в первоначальном виде ок. 1460г.) во Флоренции (Первоначально здание имело по фасаду только семь оконных осей и три больших арочных входа в первом этаже. Окна в заложенных боковых арках были сделаны позже; боковые крылья и двор пристроены в 16 в.). Титаническая мощь художественного образа проявляется здесь в гигантских рустах кладки трех единообразных по размерам и формам этажей и в огромных (высотой около 8 м) окнах-порталах . Не облегчающиеся кверху и не изменяющие своего рельефа и формы квадры каменной кладки образуют как бы три одинаковых гигантских блока-этажа, воздвигнутых один над другим. При такой композиции уменьшение поэтажных членений снизу вверх, типичное для других флорентийских палаццо раннего Возрождения, как и венчание всего здания единым карнизом, было бы неоправданно и противоречило бы характеру гигантской стены.

     Новое направление в архитектуре, утвержденное Брунеллески в первой половине 15 в., продолжил его современник  флорентиец Микелоццо ди Бартоломео (1396—1472).

     Работая совместно с Донателло над архитектурным оформлением гробниц, Микелоццо рано овладел формами классического архитектурного декора, достигнув в этой области большого совершенства и изощренности. Этой особенностью творческого пути Микелоццо можно объяснить творческую оригинальность его декоративных работ, в то время как его ранние постройки обнаруживают зависимость от архитектурных и конструктивных приемов Брунеллески. Вместе с Донателло им выполнена замечательная по композиции и архитектурным деталям декора наружная кафедра собора в Прато (1430-е гг.), удивляющая ранней зрелостью классических форм.

     Из  культовых построек Микелоццо наиболее значительны капелла Медичи в  монастыре Санта Кроче во Флоренции (окончена в 1445 г.) и особенно капелла  Портинари в церкви Сан Эусторджо в Милане (1462 —1468). Среди сооружений другого типа следует отметить трехнефный базиликальный зал библиотеки монастыря Сан Марко во Флоренции (1440—1450-е гг.) с его широкими, напоминающими портик Воспитательного дома колоннадами, поддерживающими своды перекрытия, а также окруженный безархивольтными арками на колоннах двор этого же монастыря.

     Крупный вклад Микелоццо в архитектуру  Возрождения связан с созданием  законченных образцов городского дворца и загородной виллы, оказавших огромное влияние на все последующее развитие этих типов зданий.

     Наиболее  значительным произведением Микелоццо  является величественный палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции (начат в 1444 г.).

     В композиции палаццо впервые чрезвычайно  важное значение приобретает внутренний двор, связанный с улицей большим сводчатым проездом. Двор этот служит главным распределительным помещением, своеобразным открытым вестибюлем. Под окружающими его галлереями расположены входы в помещения первого этажа, в сад и на лестницы, ведущие на второй и третий этажи. В теплом климате Италии тенистый внутренний двор имел большое практическое значение.

     В первом этаже были сгруппированы  главным образом служебные помещения, во втором этаже — парадные залы семьи Медичи, предназначенные для  празднеств и торжественных приемов, и богато отделанная капелла. В третьем этаже размещались спальные помещения членов семьи и служащих. Этим традиционным и, по всей вероятности, практически удобным расположением помещений объясняется деление большинства флорентийских городских дворцов на три этажа.