Возрождение в Италии

Реферат Возрождение  в Италии (WinWord)

“Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал  окончательно свой образ. Тебе дана возможность  пасть до степени животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного – исключительно благодаря твоей внутренней воле…” – так говорит Бог Адаму в трактате итальянского гуманиста Пико делла Мирандола “О достоинстве человека”. 
В этих словах сжат духовный опыт эпохи Возрождения, выражен сдвиг в сознании, который она совершила. Человеку – представителю победоносного, разумного и прекрасного рода – спело гимн искусство древности. Человека неудовлетворенного, жаждущего недосягаемой справедливости, раскрыло средневековое искусство. Но образ волевого, интеллектуального человека – творца своей судьбы, творца самого себя – создало только Возрождение. 
Какова родословная культура Возрождения? Преемственная связь с античностью очевидна, ее подчеркивали сами итальянские гуманисты. Менее очевидна, на поверхностный взгляд, преемственность по отношению к культуре средних веков. Деятели Ренессанса отзывались о среденевековом искусстве сурово и свысока. Их можно понять: ведь культура Возрождения формировалась в отталкивании от средневековых принципов, в борьбе с ними. Но, как во всяком живом развитии, здесь было не просто голое отрицание, а единство отрицания и продолжения. 
Однако ренессансная стадия сложилась не везде, не одновременно и не в одинаковых формах. Классическим очагом ренессансаной культуры была только Италия. 
Периоды истории итальянской культуры принято обозначать названиями столетий: дученто (XIII в.) – Проторенессанс, треченто (XIV в.) – продолжение Проторенессанса, кватроченто (XV в.) – Ранний Ренессанс, чинквеченто (XVI в.) – Высокий Ренессанс. При этом хронологические рамки столетия, конечно, не вполне совпадают с определенными периодами культурного развития: так, Проторенессанс датируется концом XIII в., Ранний Ренессанс кончается в 90-х гг. XV в., а Высокий Ренессанс изживает себя уже к 30-м гг. XVI в. Он продолжается до конца XVI в. лишь в Венеции; к этому периоду чаще применяют термин «поздний Ренессанс». 
 
Эпоха дученто, т.е. ХIII век явилась началом ренессансной культуры Италии – Проторенессеансом. Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями (в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой). Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». Симптомы Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного «открытия личности» тут еще не доходит.

Была и другая, исторически более ранняя линия  в Проторенессансе, решительнее  противостоящая готике. Ее начинали скульпторы – Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио. Никколо Пизано работал еще в сер. XIII века, когда европейская готика была в полном расцвете. Вдохновляясь римской пластикой, Пизано преодолевает бесплотность готических фигур и «успокаивает» их повышенную экспрессию. Отрицательная реакция Никколо Пизано на тревожную эмоциональность средневекового искусства предвещала интеллектуальный рационализм Возрождения, который восторжествовал через 2 столетия и принес с собой новую эмоциональность – более собранную, мужественную и интеллектуально обогащенную по сравнению с готическим вихрем смятенных чувств. 
Интуитивно искали форм ясных, плотных, рационально упорядоченных и расчлененных. В Италии эти поиски стимулировались сохранностью многих античных римских памятников; после нескольких столетий, в течение которых их созерцали равнодушно, теперь интерес к ним колоссально возрос. 
Все же эти произведения только односторонне подготовляют и формируют эстетическое мироощущение Ренессанса. Это пока еще «мертвая вода». Источником живой воды было искусство Джотто. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии». 
Составные элементы проторенессанского мировоззрения многообразны: его питала и францисканская ересь, и противоположная ей атеистическая, «эпикурейская», и римская античность, и французская готика, и провансальская поэзия. И, как общий итог, зрела идея возрождения – не просто возрождения античной культуры, а возрождения и просветления человека. Она составляет стержень поэмы Данте, она одухотворяет и творчество Джотто. 
Слава Джотто была велика еще при жизни, а в следующем столетии его единодушно признали величайшим преобразователем искусства. Он не знал ни анатомии, ни научной перспективы; по его произведениям видно, что пейзаж и обстановка интересовали его мало, и изображения зверей, там где они у Джотто встречаются, оставляют желать лучшего в смысле их природного правдоподобия. Любопытства ко всяческим красочным подробностям мира было больше у готических художников, чем у Джотто, а позже, соединившись с научной любознательностью, оно с новой силой вспыхнуло у художников кватроченто. Джотто же, стоящий между теми и другими, был занят только человеком, человеческими переживаниями и задачей их монументального воплощения в формах достаточно условных. 
И все же была большая доля истины в молве, признавшей Джотто верным учеником природы. Не только потому, что он ввел в живопись чувство трехмерного пространства и стал писать фигуры объемными, моделируя светотенью. В этом у Джотто были предшественники, например, живописец Каваллини. Главное - само понимание человека у Джотто было согласно с природой, с человеческой природой. Душевные переживания героев Джотто не выше и не ниже человеческой меры, и для этого действительно нужно было быть глубоким наблюдателем окружающей жизни. 
 
Кватроченто – этап Раннего Возрождения в Италии – триумфальный период в истории искусства. Поражает щедрость, переизбыточность художественного творчества, хлынувшего как из рога изобилия. Можно подумать, что никогда столько не строили, не ваяли, не расписывали, как в Италии XV века. Впрочем, это впечатление обманчиво: в позднейшие эпохи художественных произведений появлялось не меньше, все дело в том, что «средний уровень» их в эпоху Возрождения был исключительно высоким. Он был высок и в средние века, но там искусство было плодом коллективного гения, а Возрождение рассталось со средневековой массовидностью и безымянностью. Архитектура, скульптура и живопись перешли из рук многоликого ремесленника в руки художника-профессионала, художника-артиста, утверждающего свою индивидуальность в искусстве. Конечно, и в то время были художники более крупные, и менее крупные, были гении и были просто таланты, были пролагатели путей и были их последователи, но категория «посредственности» к художникам Возрождения неприменима. Эта эпоха знала честолюбцев, стяжателей, но не знала поставщиков художественных суррогатов. Искусство играло в ее жизни слишком важную роль: оно шло впереди науки, философии и поэзии, выполняя функцию универсального познания. 
По давно сложившейся исторической традиции зачинателями искусства Раннего Возрождения считаются три художника. Это флорентиец Мазаччо, художник мужественного, энергичного стиля. В своих произведениях он достиг небывалой до него, почти скульптурной осязаемости мощных фигур и, подхватив угасавшую традицию Джотто, довел до конца завоевание живописью трехмерного пространства. Это скульптор Донателло, сказавший новое слово почти во всех жанрах и разновидностях пластики. Он создал тип самостоятельно стоящей круглой статуи, не связанной с архитектурой, и он же создал целую школу мастеров рельефа, покрывающего фризы ренессансных зданий. Ему удалось полностью преодолеть не только схематизм традиционного церковного искусства, но и угловатую нервозность готической итальянской скульптуры. Это, наконец, архитектор и скульптор Брунеллески. Он создал архитектуру вполне светскую по духу, изящно простую, гармонических пропорций, где как бы совсем исчезает ощущение тяжести камня, борьбы сил, сопротивления материала. 
И Мазаччо, и Донателло, и Брунеллески работали в первой половине XV века во Флоренции. Флорентийская школа и во второй половине столетия оставалась ведущей. Она была, можно сказать, лабораторией художественных идей, которые подхватывались и перерабатывались другими школами. Но флорентийская школа была слишком поглощена инеллектуальными задачами, решаемыми посредством рисунка, а цвет оставался локальным и довольно жестким – скорее раскраска, чем живопись. Даже Леонардо да Винчи отзывался о цвете свысока, как о проблеме второстепенной по сравнению с проблемой рельефности.

Почему же столь важное значение придавали рельефности? Почему в искусстве Мазаччо это воспринималось как откровение? 
Тут был один из краеугольных камней ренессансной художественной программы, связанной с перестройкой системы художественного видения. По-новому ощущать мир – значило по-новому его видеть. Наука, долго пребывавшая в путах схоластики, не была к этому готова. Жажда познания раньше всего вылилась в форму художественного познания, где аналитическая мысль и непосредственная эмоция не расслаиваются, а взаимопроникают. Наука нового времени начинала свой путь в союзе с искусством, зарождаясь как бы внутри него. 
Изображать так, как мы видим, как «изображает» поверхность зеркало, - вот исходное стремление ренессансных художников, которое в то время было подлинным революционным переворотом. Отсюда – наукообразность и рационализм художественного метода. Но мы очень ошибемся, если сочтем этот рационализм признаком душевной сухости и скучного расчета. Сама «трезвость» эстетики Ренессанса была изутри романтической: она диктовалась не просто жаждой точного познания, но и жаждой совершенства, верой в достижимость совершенства, вдохновенными «поисками абсолюта». Ренессансные мастера занимались всевозможными «формальными проблемами» очень усердно, нисколько не скрывая; проблемы эти выдвигала общая гуманистическая концепция искусства, увлеченно и страстно исследующего мир. 
Из этой концепции вытекало и то, что мы называем теперь «светским», «мирским» характером искусства, который, однако, еще не означал полной безрелигиозности. Было бы наивно думать, что религиозные сюжеты (их в ренессансном искусстве не меньше, чем в средневековом) являлись чистой условностью. Нет, в них вкладывалось религиозное чувство, но ведь чувство это в течение истории принимало столько обликов, сколько и сама история. Для людей Возрождения, так высоко ценивших свои собственные возможности и так дороживших миром, где они жили, дистанция между реальным человеком и богом сильно сократилась, в искусстве же дошла до почти полного исчезновения грани. 
В некоторых итальянских школах, более всего в феррарской и ранней венецианской, жизнелюбие и любознательность кватроченто оборачивались неудержимым пристрастием к деталям, к изображению разных предметов, которыми художники заполняли свои композиции, не очень считаясь с логикой сюжета и часто в ущерб цельности, но зато с упоительно ярким ощущением предметного «бытия». 
Мирской дух искусства кватроченто сказался и в откровенном культе чувственной красоты и грации. Эротики в позднейшем понимании слова у ренессансных художников нет – для этого у них слишком много душевного здоровья. Есть чистая, опоэтизированная чувственность. И в характере образов и в строе форм проглядывает нечто утонченно-грациозное, инфантильное и вместе с тем волнующее – невинное и грешное. 
 
Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, Ранний Ренессанс – около столетия, Высокий Ренессанс – всего лет тридцать.

Его окончание связывают  с 1530 годом, трагическим рубежом, когда  итальянские государства утратили свободу. Они стали добычей габсбургской монархии, что сопровождалось политической и религиозной реакцией внутри страны. 
Этот кризис подготовлялся уже давно. В сущности, вся первая треть XVI века, то есть как раз период Высокого Ренессанса, была последней волевой вспышкой, последним усилием республиканских кругов отстоять независимость страны. Но Италия была обречена. Как некогда для греческих полисов, так теперь для итальянских городов наступил час расплаты за их демократическое прошлое, за сепаратизм, за преждевременность развития. Но так же как когда-то, после политического упадка Греции, греческая культура покорила своих завоевателей и распространилась далеко за свои первоначальные пределы, - так и гуманистическая культура Италии стала всемирным достоянием как раз тогда, когда ее домашний очаг угасал. Искусство чинквеченто, увенчавшее ренессансную культуру, было уже не местным, а всемирным явлением. Никогда кватрочентистские художники не пользовались такой всесветной популярностью, как художники агонизирующей Италии XVI века. И они ее действительно заслуживали. 
Хотя по времени культуры кватроченто и чинквеченто непосредственно соприкасались, между ними было отчетливое различие. Кватроченто – это анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное, юношеское мироощущение. Чинквеченто – синтез, итог, умудренная зрелость, сосредоточенность на общем и главном, сменившая разбрасывающуюся любознательность Раннего Ренессанса. В искусстве чинквеченто, если брать его целиком, есть уже и ноты усталости и несколько пресной идеальности. «Рядовые» кватрочентисты, во всяком случае, обаятельнее «рядовых» мастеров Высокого Ренессанса. Зато великие мастера чинквеченто не имеют себе соперников в XV столетии, ибо весь опыт, все поиски предшественников сжаты у них в грандиозном обобщении. 
Достаточно только трех имен, чтобы понять значение среднеитальянской культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения – Интеллект, Гармонию и Мощь. 
К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям Возрождения, подходит понятие homo universale. Этот необыкновенный человек все знал и все умел – все, что знало и умело его время; кроме того, он предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли. Так, он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, как можно судить по его рисункам, пришел к идее геликоптера.

Леонардо был  живописцем, скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником… 
Легче перечислить, кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым. 
Легендарная слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только не померкала, но разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим рисункам, к его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят в набросках Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись Леонардо да Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и тем более волнующее воображение, снова и снова ставит перед ним самую великую загадку – о внутренних силах, таящихся в человеке.  
Известно мало произведений Леонардо, и не столько потому, что они погибали, сколько потому, что он и сам их обычно не завершал. Осталось всего несколько законченных и достоверных картин его кисти, сильно потемневших от времени, почти совсем разрушившаяся фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисунков и набросков – самое богатое их собрание в Виндзорской библиотеке. Эти рисунки пером, тушью и сангиной, некоторые очень тщательные, другие только набросанные, многие по нескольку на одном листе, иные вперемешку с записями, дают представление о колоссальном мире образов и идей, в котором жил великий художник. 
Переполненный замыслами, малой доли которых хватило бы на целую жизнь, Леонардо ограничивался тем, что намечал в эскизе, в наброске, в записи примерные пути решения той или иной задачи и предоставлял грядущим поколениям додумывать и доканчивать. Он был великий экспериментатор, его больше интересовал принцип, чем само осуществление. Если же он задавался целью осуществить замысел до конца, ему хотелось добиться такого предельного совершенства, что конец отодвигался все дальше и дальше, и он, истощая терпение заказчиков, работал над одним произведением долгие годы. 
У него было много учеников, которые старательно ему подражали, - видимо, сила его гения порабощала, - и Леонардо часто поручал им выполнять работу по своим наброскам, а сам только проходился по их творениям кистью. Поэтому при малом количестве подлинных картин самого мастера сохранилось много «леонардесок» – произведений, прилежно и довольно внешне копирующих манеру Леонардо; однако отблеск его гения заметен то в общей концепции, то в отдельных частностях этих картин. 
Леонардо да Винчи был художником менее всего интуитивным, все, что он делал, он делал сознательно, с полным участием интеллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке. 
Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем знаменитую «Мону Лизу» («Джоконду»).