В последней трети XIII века францисканский орден высказывался против украшения храмов, вследствие чего уже начатые в Ассизи такого рода работы были прекращены. 17 сентября 1997 года землетрясение нанесло огромный ущерб базилике - парса сводов с бесценными фресками, похоронив под своей массой четырех человек.

5. Фрески капеллы Барди церкви Санта-Кроче во Флоренции

     Фрески  капеллы Барди, посвященные истории  Святого Франциска, композиции которых  с небольшими изменениями заимствованы из фресок в Ассизи, решены в более  эпически-торжественных интонациях, построены на строгом композиционном равновесии, гармонически организуют плоскость стены.

     Фрески  церкви Санта Кроче были выполнены  значительно позже падуанских, в  иной живописной манере и даже в  иной технике, почти полностью написаны по сухому. В первый момент они кажутся почти монохромными, благодаря более мягкому и свободному мазку, сочетании близких по тону светлых и прозрачных цветов, данных не в полную силу звучания, а несколько ослабленных, по сравнению с резкостью цветовых сочетаний падуанского цикла. Тонкие переходы оттенков охры, от розоватой — к серой с зеленым оттенком; коричневые рясы монахов — розового, иногда лилового тона; белые одежды моделированы голубым или оливковым; и все это тонко вплавлено в общий прозрачно-золотистый тон охры. Сохранились фрески в церкви Санта Кроче значительно хуже росписей капеллы Скровеньи. В капелле Барди в сценах жития Св. Франциска архитектурные формы стройнее, скульптурность контуров несколько смягчается. В изображениях в большей мере ощущается готический стиль, чем в капелле Перуцци, где наследие античности играет более заметную роль. Свет в обеих капеллах падает на изображения со стороны окна, источника естественного света. Укорачивание перспективы ориентировано на зрителя, стоящего у входа в капеллу.

     Но  самое главное отличие этой росписи от более ранних циклов Джотто состоит в том, что стена не разбита на отдельные сцены, не раздроблена орнаментальными тягами, а несколько монументальных композиций объеденены в систему и включены в интерьер.

     Особенно  впечатляет строгая построенность, вписанность всех фигур в архитектурный каркас. Каждое из шести панно, расположенных на боковых стенах капеллы Барди, само по себе является архитектурной композицией. Наиболее совершенная с этой точки зрения — фреска Явление Франциска в Арле. Во флорентийской фреске группа фигур развернута параллельно стенной плоскости и так же изображен интерьер, при этом Джотто всю стену мыслит как единую декоративно-архитектоническую систему. Особенно законченной и ритмически продуманной выглядит левая часть росписи.

     По  сравнению с пространным повествованием ассизского цикла, число сцен из жизни  Святого сокращено из-за ограниченности площади, оказавшейся в распоряжении Джотто. Капелла Барди украшена сценами  с изображением важных эпизодов из жизни Святого Франциска :

     - Отказ от имущества 

     - Утверждение устава францисканского  ордена 

     - Испытание огнем перед султаном 

     - Явление в зале капитула в  Арле - на алтарной стене, 

     - Стигматизация Святого Франциска  - над аркой входа в капеллу, 

     - Смерть, подтверджение стигматов  и вознесение Святого Франциска ,

     - Явление брату Августину и  епископу Ассизскому

     По  сторонам окна изображены четверо францисканских святых, из которых сохранились только три: Людовик Тулузский, Святая Клара  и достаточно разрушенная Елизавета  Венгерская. На своде, в многолопастных обрамлениях помещены довольно сильно поврежденные аллегорические образы - бюсты Милосердие, Бедность и Послушание. Четвертое тондо до наших дней не сохранилось. Эти фрески, как и росписи капеллы Перуцци, были забелены в эпоху барокко. Тогда к ним были прислонены надгробия, следы которых заметны и сейчас в на покрытой фресками поверхности.

     Живопись  начинается на высоте человеческого  роста (176 см). Стена разделена на три яруса. В нижнем изображена смерть Святого Франциска. Это самая  уплотненная по композиции сцена. Почти весь фон ее занимает изображение глухой стены без пролетов, разделенной на пять панелей. На фоне стены плотным фризом стоят фигуры. В сцене второго яруса Явление Франциска в Арле, композиция облегчена — вместо глухой стены дана аркада, фигуры расположены в нескольких планах. Если в нижней сцене фигуры расположены у самой рампы, то здесь они слегка отодвинуты в глубину. Еще более легким выглядит верхнее изображение Франциск отказывается от имущества , оно строится по схеме треугольника, при этом средняя часть кажется слегка приподнятой. В стройном ритме росписей капеллы Барди чувствуется внутренняя связь с архитектурой церкви Санта Кроче.

     Джотто  изобразил сцены земные и относящиеся  ко времени, настолько близкому, что  он представил в современные ему одежды персонажей, придал изображению тон менее возвышенный, чем во фресках капеллы Перуцци, омобенно привлекают внимание удлиненные пропорции фигур, тончайший колорит, живописная мягкость некоторых частей росписи.

     Святой  Франциск изображен в флорентийских сценах без бороды, хотя по свидетельствам его современников и более ранним изображениям, он все же носил бороду. Такая трактовка была связана с усилением ревизионистского направления во францисканском ордене, все более удалявшегося от заветов его основателя. В то время, когда гражданские лица аккуратно брили бороду и рассматривали тех, кто этого не делает, как людей «низшего разряда», становится очевидным скрытый под этой свободной иконографией тонкий умысел, родившийся в Риме конца дученто в тесной связи с папской курией.

     Францисканские  сюжеты капеллы Барди не несут  в себе более той живости и  непосредственности, какие отличали фрески Ассизи, словно на них опустился  покров отчужденного достоинства и  святости, тем не менее, отдельные фрагменты определенно наследуют реалистичность и экспрессивность ассизских росписей. Композиции стали намного более цельными и симметричными, живописная материя - тончайшей и неосязаемой, но в то же время насыщенной и как бы бархатистой, краски деликатными, легкими и светлыми. Наглядность и убедительность построения превосходят начальные установки. С большой точностью вписаны в пространство ряды монахов, стоящих позади Франциска в сцене Утверждение устава францисканского ордена, или сидящих в Явлении в зале капитула в Арле. Присутствие среди святых, изображенных вокруг окна, Людовика Тулузского, канонизированного в 1317 году, помогает датировать фрески. Стилистическая близость росписей капеллы Барди к более поздним произведениям Джотто и даже к фрескам капеллы Барджелло во Флоренции, законченным мастерской буквально через несколько месяцев после смерти художника, позволяет отнести их к позднему периоду его творчества. 

6. Поздний период творчества Джотто

     Сравнение поздних фресок Джотто из Санта Кроче  во Флоренции с падуанским циклом в высшей степени поучительно  – оно не только свидетельствует  о протяженности пути, пройденного  художником, но и позволяет эмпирически  проверить сделанную попытку вывести начало Возрождения из творчества Джотто. В каждой из капелл Санта Кроче находится по шести фресок, больших по размеру, чем падуанские. Цикличность изображений отошла на второй план – здесь любая фреска должна была воздействовать на зрителя как самостоятельное художественное произведение. В капелле Перуцци одна стена украшена тремя сценами из жизни Иоанна Крестителя, а другая – тремя сценами из жизни евангелиста Иоанна в старости. Выбор сцен здесь чрезвычайно своеобразен. Джотто выбрал события случайные и малоизвестные. Создается такое впечатление, что Джотто хотел уменьшить интерес зрителя к содержанию в пользу формы. Так, например, мы видим, что в двух смежных сценах изображено «Рождение Иоанна Крестителя» – эпизод, не имеющий особого значения и лишенный того богатства душевных порывов, которое мы можем наблюдать во фресках падуанского цикла.

     Тем великолепнее, однако, живописный стиль  этих фресок. Достаточно сравнить только что упомянутую фреску с «Рождением девы Марии» в Падуе – обе они до известной степени сродни друг другу как по схеме, так и по композиции. Но какая разница между ними! В Падуе все нагромождено: архитектура давит на людей, да и фигурам не хватает свободы. В этой фреске архитектуре отводится столь же значительная роль, что и человеческим фигурам. Для изображения событий не хватает пространства: представляется, будто фигуры стеснены и словно бы лишены возможности свободного проявления. Характерно, что здесь только одна из фигур доведена до исчерпывающего статуарного воплощения.

     Цель, к которой устремлены искания  Джотто, становится ясной при взгляде  на фрески капеллы Перуцци. Прежде всего, здесь все стало гораздо проще. Исчезли все второстепенные подробности. Богатство архитектурных мотивов  заменяется скупо использованными лапидарными линиями и плоскостями, которые в безграничной простоте спокойно замыкают собой неглубокую сцену. Взаимосвязь фигур с этой сценической коробкой мастерски соразмерена. Фигуры заполняют ее ток, что ни одна из фигур не теряет своего свободного пространственного воздействия, благодаря чему возникает впечатление прекрасных и обширных пространственных связей – и самым наглядным образом подчеркивается прочная связь фигур с пространством и самостоятельное значение каждого членения. Но сами фигуры капеллы Перуцци так относятся к фигурам падуанского цикла, как, скажем, фигуры Микеланджело к фигурам какого-нибудь из мастеров кватроченто. Там – лирическая, еще перекликающаяся со средневековьем нежность, здесь – монументальный вневременной покой⁸.

     Художественную ценность этой композиции определяют две особенности. Одна из них выражена в фигуре лежащей Елизаветы. В аналогичной сцене падуанского цикла тело Анны, отдыхающей после родов, совершенно исчезает под тяжелым одеялом, – здесь же роженица завернута в мягкую ткань, благодаря чему четко фиксируется положение тела и соотношение его масс. Но, гораздо важнее то, что здесь вне зависимости от натуралистических деталей, с одной стороны, отчетливо ощущается тяжесть лежащего тела, с другой стороны – фигура связывается с пастелью, согласуясь с ней при помощи простого, ясно расчлененного и спокойного контура. Ничего подобного не было в искусстве со времен античности. Это впечатление весомости лежащего тела усиливается: формально – с помощью трех противопоставленных ему свободных вертикалей (фигур служанок), по содержанию же – мечтательной задумчивостью святой жены.

     Если  в этой половине фрески господствует соответствующее духу Возрождения  настроение спокойного бытия, то в другой половине совершается действие. Три женщины, к которым присоединяются еще два близких семье человека, приносят старому Захарии ребенка. Один из этих мужчин, такой же старик, протягивает ему чернильницу, оберегая ребенка другой рукой. Захария же, готовится записать имя новорожденного в книгу, лежащую на его коленях. Здесь проблема группировки решается по-новому и определяет собою всю композицию. Изображены пять фигур, противопоставленные одной, – и в то же время связанные с нею. В античности множественность фигур всегда означала сложение индивидуальных, изолированных действий; средневековое искусство связывало фигуры посредством общей, господствующей над персонажем идеи или – в более позднюю эпоху – посредством общности эмоций. Последнее и имеет здесь место. Но, помимо духовной связи, единство построено на равновесии между фигурой сидящего Захарии, с одной стороны, и пятью фигурами, создающими компактную массу, – с другой. Если объединить их взглядом с фигурой Захарии, то перед нами предстает поистине классическая гармония, основанная как на удивительном равновесии противопоставленных друг другу масс, так и на стройности общего контура и согласованности линий, мелодично движущихся от вертикалей обрамлений фрески к центру запечатленного действия.

Заключение

     Джотто, будучи реформатором итальянской живописи, распахнул новый этап в её истории для всей Европы, что и послужило предшествующим шагом искусства Возрождения, преодолевая средневековые итало-византийские традиции.

     Мир Джотто схож с реальностью и облает такими свойствами как: пространственная протяжность и материальность. Известные во времена мастера приёмы  (угловые ракурсы, античные перспективы, внесение в сценическое пространство подлинной иллюзии глубины и четкости структуры) были максимально идеализированы.

     В тот же время Джотто — разработчик приемов тональной светотеневой моделировки форм с помощью поэтапного обесцвечивания основного колоритного тона. Именно эта находка  позволила наполнить формами и добиться нужной объемности, не пренебрегая  сияющей чистотой цвета с его функциями декора.

     Значение искусства Джотто заключалось в том, что оно принципиально восстановило античное отношение к окружающему миру. И все же восприятие Джотто отлично и от классического. В эпоху античности художественные воззрения и формальные достижения искусства развивались в нерасторжимой связи с мифом, с персонифицированной и идеализированной природой. Здесь искусство заняло равноправное место рядом с природой и религией в качестве противополагаемой им обеим самостоятельной третьей категории, в качестве самодовлеющего мира, в котором фантазия создает собственные ценности и начинает утверждать собственные формальные задачи.