Фрески  Джотто в храмах Италии

Оглавление 
 

Введение

     Актуальность  исследования. Есть в итальянском городе Падуе крошечная церковь, похожая на шкатулку. Даже не церковь — часовня. Капелла дель Арена — под таким названием вошла она в историю мирового искусства.

     Капеллу в Падуе часто называют по имени  заказчика — капеллой Скровеньи. Она была заложена в 1303 году на месте римского амфитеатра — «арены», а освящена в 1305 году. Вероятно, к этому времени относятся и фрески. Первоначально она была задумана как небольшая фамильная усыпальница, но потом честолюбивый заказчик решил превратить семейную капеллу в городской храм, пристроить к ней колокольню и расписать все стены фресками и при этом не меньше как самого знаменитого в те времена итальянского художника.

     А самым знаменитым тогда был Джотто. Впрочем, не только тогда... Павел Муратов в «Образах Италии» пишет совершенно определенно: «Каждый, кто едет в Италию и, следовательно, любит искусство (кто не любит искусства, тому нечего делать в Италии), обязан видеть эти фрески, особенно фрески Джотто». И добавляет: «Итальянская живопись родилась от Джотто».

     Сохранилось немало его произведений, но беда в  том, что немногие можно с достоверностью приписать ему. Какие-то из них так  «отреставрированы», что первозданный свой облик утеряли, наверное, навсегда. И только капелла на Арене хранит в неприкосновенности целый фресковый ансамбль.

     Год рождения Джотто точно неизвестен, однако до наших дней сохранилась  легенда о его детстве. Еще  мальчиком он пас стада своего отца недалеко от Флоренции, где его  и увидел художник Чимабуэ, которого называют «отцом итальянского искусства». Десятилетний пастушок старательно и с усердием высекал на плоском камне с помощью другого заостренного камешка овечку, одну из тех, что паслись поблизости. Пораженный точностью рисунка, Чимабуэ выпросил ребенка у отца и взял его с собой во Флоренцию.

     Некоторые, правда, считают этот рассказ всего  лишь красивой легендой, а анонимный  комментатор произведений Данте  рассказывает о детстве Джотто по-другому. Будто отец отдал молодого Джотто в учение к торговцу шерстью. По дороге в торговую лавку мальчик каждый раз останавливался перед мастерской Чимабуэ и целыми днями рассматривал выставленные там картины. Однажды отец поинтересовался у хозяина успехами сына и услышал, что тот уже несколько дней не появляется в лавке. Навели справки и выяснили, что все это время он проводил в мастерской живописца. По просьбе Чимабуэ мальчика взяли из торговой лавки, и он поступил учеником в мастерскую художника.

     Под руководством Чимабуэ талантливый  ребенок развивался с такой поразительной  быстротой, что вскоре превзошел учителя. Гораздо смелее он откинул старые формы, когда христианские художники почти до XIII века изображали только Богоматерь, святых, ангелов и религиозные сцены. Никаких других картин не существовало, даже подражать природе считалось грехом. Джотто ввел в свои фрески не известную дотоле грацию, стал изображать фигуры, которые имели живой вид и характер, причем каждая из них имела и собственное выражение лица. Он первый отказался от неподвижных типов, вместо принятого всеми золотого фона стал изображать природный пейзаж. Живопись обязана Джотто и еще одним нововведением: он снова стал рисовать портреты, чего не делалось уже сотни лет. Некоторые искусствоведы полагают, что с него и следовало бы начинать отсчет истинного Возрождения в Италии.

     Цель  работы: рассмотреть особенности  фресок Джотто, представленные в храмах Италии.

     Задачи  работы:

• Рассмотреть становление великого мастера Джотто;
• Изучить своеобразие фресок Джотто;
• Проанализировать использование цвета и особенности композиций работ Джотто;
• Определить особенности позднего периода творчества Джотто.

     Объект  исследования: искусство фрески в  мировой художественной культуре.

     Предмет исследования: фрески Джотто

1. Новаторство Джотто

     XII—XIII века были в жизни Италии  эпохой мощных религиозных движений, когда этические вопросы интересовали широчайшие массы, когда оппозиция против лживой церковной морали толкала на разрыв с церковью многочисленные секты еретиков во главе с арнольдистами, катарами и вальденсами. Моральный идеал стоял в центре внимания всего общества, мораль же очень часто понималась в смысле аскезы.

     Когда к концу XIII века еретические движения начали спадать и усилились чисто  светские настроения, этические вопросы  не утратили своего значения. В передовых  коммунах они только получили иную направленность. Возросшие противоречия обусловливали сближение этических проблем с социальными. Они заострили внимание на том, что взаимоотношения между людьми являются решающим фактором в выработке этических норм. И как раз в творчестве Джотто эти новые веяния нашли яркое воплощение¹.

     С именем Джотто ди Бондоне (1266/1267 — 1337) связан решительный поворот к реалистическому  искусству. Наиболее известными произведениями Джотто, дошедшими до нашего времени, считаются росписи на евангельские сюжеты в капелле дель Арена в Падуе и росписи на темы из жизни Франциска Ассизского в церкви Санта Кроче во Флоренции. В этих шедеврах мастер отказывается от плоскостного характера иконописных изображений на основе синтеза объема и плоскости. Одним из наиболее трогательных образов, созданных Джотто, по праву считается образ Христа в сцене «Поцелуй Иуды» (фрески капеллы дель Арена в Падуе, 1304—1306). Мастеру удалось передать высокий драматизм сцены через пристальный и многозначительный взгляд Христа, обращенный на предателя. При этом Джотто сумел передать спокойствие Христа в соединении с ясным осознанием предначертанной ему судьбы. Тема фрески «Христос и Иуда» проходит лейтмотивом через весь падуан-ский цикл («Встреча Марии и Елизаветы», «Бегство в Египет», «Оплакивание Христа» и др.). Новаторство Джотто оказало колоссальное воздействие на изобразительное искусство эпохи Возрождения.

     В „Божественной комедии" Данте  пафос религиозных идей XIII века увековечен в гениальной художественной форме, которая перерастает слишком для нее узкие рамки теологической мысли. Но от этого связь Данте с породившей его эпохой не делается менее крепкой. Страстное увлечение Данте этическими вопросами, его непрестанное горение, его великий гнев — все это черты человека XIII века, мучительно ищущего новых путей.

     И ничто так не характеризует преемственность  Данте от средневековья, как его  понимание искусства и этики, целиком еще обусловленное моментами  сверхчувственного порядка. Если искусство  есть для Данте символ более высоких  проявлений „mirate la dottrina, che s'asconde sotto il velame degli versi strani" (Inferno, IX, 61 )7, то и человеческая доброта, вернее ее отражение на лице, есть для него не более как отблеск божественной благости, „ridendo tanto lieta che Dio parea nel suo volte gioire" (Paradiao, XXVII, 104).

     Джоттовское восприятие человека сложилось на основе господствовавших в конце XIII — начале XIV века идей. Только в эпоху такого повышенного интереса к этическим  и социальным проблемам возможна была та своеобразная трактовка человека, которую мы находим у великого флорентийского мастера².

     В его торжественных, строгих образах  живо чувствуется современник Данте.

     Но  от Данте Джотто и немало отличается, на что обычно закрывают глаза  большинство исследователей. Хотя Данте  и Джотто являются современниками, хотя они живут многими общими идеями, тем не менее между ними наблюдается существенное различие, что с особой силой дает о себе знать в их понимании человека.

     И дантевский и джоттовский человек  — существа этически чувствующие. Но для Данте этика почти целиком покрывается понятием религии. Поэтому нравственная подоснова человека есть не что иное, как божественное начало. Недаром даже улыбку Данте склонен рассматривать как символ — как отображенную в человеческом лице радость божества.

     Для Джотто этика строится уже на иных основаниях. Она начинает обособляться от религии, она становится социальной, полностью ориентированной на человека и его запросы категорией. Человек  добр в силу своих собственных  нравственных заслуг, которые он завоевал в тяжелой борьбе.

     Его доброта обусловлена его человеческой природой. Из отблеска божественной благости она превратилась в социальную добродетель, в норму человеческого общежития. Именно поэтому так глубока сила ее воздействия на зрителя. Доброта  облечена не в форму сложного символа, а в плоть и кровь конкретного художественного образа, будучи выраженной во всей фигуре человека, в его жестах, в его лице. Она определяет художественную концепцию мастера, которую пронизывает не как теологический принцип, а как реальное человеческое переживание.

     В новом джоттовском истолковании этики есть немало такого, что роднит мировоззрение Джотто с гуманистическим  мировоззрением. Одновременно оно связано  многими нитями с традиционным средневековым  образом мышления, откуда черпает свой пафос и свое наивно- непосредственное отношение к идее нравственной чистоты. В этом оригинальном сочетании элементов сменяющих друг друга мировоззрений, на первый взгляд непримиримых, кроется одно из объяснений своеобразия джоттовского понимания человека.

     Джотто  еще не сделался объектом формального, бездушного экспериментаторства, как  у некоторых флорентийских натуралистов XV века, но он перестал быть и воплощением  идеи нравственного совершенства в  ее средневековом преломлении. В  нем замечательным образом объединяются человеческое достоинство и нравственное начало, сливающиеся в то высшее единство, благодаря которому на всех творениях мастера лежит отпечаток высокого эпоса.

2. Капелла дель Арена

     Падуанскими росписями можно начать обзор  творчества Джотто, поскольку фрески в церкви Сан Франческо в Ассизи, приписывавшихся ему Вазари в качестве якобы наиболее ранних его работ, на самом деле не принадлежат кисти Джотто – в этом ныне уже нет никакого сомнения, – а то, что дошло до нас из его юношеских произведений в Риме, настолько фрагментарно, что едва ли заслуживает внимания. Но в капелле дель Арена нашему взору предстает совершенно зрелое искусство Джотто в блистательных и относительно хорошо сохранившихся произведениях, с удивительной ясностью повествующих о наступлении новой эпохи в понимании европейскими народами художественных проблем.

     Росписи эти принадлежат к самому значительному  из всего, что сохранилось до нашего времени в числе подобных произведений, относящихся ко всему послеантичному периоду. Это – повествование на библейские, а отчасти апокрифические темы из жизни Девы Марии и Иисуса Христа, повествование, опоясывающее стены капеллы несколькими рядами фресок, расположенными друг над другом. По мимо этого на внутренней стороне фасадной стены находится большое изображение сцены Страшного суда . Темы эти были отнюдь не новы для искусства позднего средневековья, да и иконографических схемах сюжетов, составляющих росписи, едва ли найдется нечто подлинно новое, – можно сказать, что схемы эти почти полностью восходят к традиции. Сущность воздействий росписи Джотто делается понятным лишь при детальном анализе.

     Мы  знаем, какова была сила воздействия  этих росписей в свое время. Древнейшие из свидетельств, дошедшие до нас, в  первую очередь восхваляют правдоподобие изображений.

     С точки зрения средневекового искусства  величайшее новшество заключалось  в композиционном принципе, положенным Джотто в основу каждого своего изображения. Это станет ясно, если мы сравним  одну из фресок с предшествующим ей произведением на аналогичный сюжет.

     Джованни  Пизано также изобразил – в  числе рельефов соборной кафедры  в Пизе – сцену поругания Христа, создав великолепную, полную драматизма группу, в которой, однако, нам приходится с трудом выискивать фигуру Христа в необозримом хаосе фигур. Здесь по-прежнему господствует – несмотря на все достижения наблюдательности и пластического оживления – все та же средневековая система композиционного сочетания, связывающая, правда, фигуры отнюдь не произвольным образом (как предполагалось некогда), но исходящая из совершенно иных художественных принципов, чем те, которые стремятся раскрыть естественную связь предметов в пространстве и добиться благодаря этому цельности впечатления.

     Джотто, напротив, заменяет беспорядочное изобилие единым изолированным действием,  которое он изображает так, словно оно происходит у него перед глазами на какой-то сценической площадке. Последовательное проведение этого принципа ознаменовало, таким образом, великие и решающие нововведения:

     1. Этим в первую очередь была достигнута определенная объективизация взаимоотношений между художником (или зрителем) и изображенным объектом. Средневековый художник мог свободно комбинировать элементы изображения независимо от некой единой – реальной или воображаемой – точки наблюдения, следуя при этом либо особенностям содержания, либо отвлеченным идеям, с которыми это содержание связывалось, – Джотто же сделал эту связь зависимой от противопоставления наблюдателя изображаемой сцене. И заложил тем самым основу для всего последующего развития живописи.