Иногда  же эта одухотворенность в изображении  человеческой души приобретает эпический характер. Таков «Подкуп Иуды». Сцена ограничена четырьмя фигурами, разделенными на две группы. Слева старый священнослужитель торгуется с Иудой, их сговор сопровождается оживленной жестикуляцией и уже завершается. Причем на Иуду словно бы надета фальшивая, слащаво-подобострастная маска. Справа стоят, беседуя, два других священнослужителя: представители духовных зачинателей подлости. И еще здесь присутствует пятый – он не воплощен на фреске, потому что мы видим только его тень: черт, профиль которого – остроумна выдумка художника – представляет собой карикатуру на физиономию Иуды. Он завладел судьбой несчастного Так, события, рассказанные в нескольких словах Евангелия, превращаются в картину, описывающую душевное состояние с потрясающей мощью и убедительностью.

     Так примеры эти – и число их можно, конечно, увеличить – учат нас тому, что Джотто в своем обновлении формальных норм композиции и в поставленных им художественных проблемах, в которых он следовал античности, сумел до такой степени связать воедино изображение человеческих ощущений, чувств и других душевных состояний, в какой это было неизвестно античности. 
 

3. Цвет и композиционное пространство фресок Джотто

     Если  Джотто явился основоположником европейской  реалистической живописи, предвосхитившим  одно из ее наиболее характерных свойств, то следует одновременно подчеркнуть, что его понимание колорита и фактуры выпадает из рамок того, что обычно называется „живописным стилем". Тяжелая, гладкая манера письма мастера направлена прежде всего на достижение эффектов чисто пластического порядка.

     Сравнительно  примитивными средствами светотеневой моделировки Джотто стремится воссоздать на плоскости объемную форму. Эта форма отличается у него редкой конструктивностью, она включает в себя лишь самое существенное, в ней есть ни с чем не сравнимая ощутимость.

     Она тяжеловесна и монументальна. Она не растворяется в мазках, а имеет четкие границы и осязаемую поверхность. Она выступает с такой исключительной ясностью, что уже один этот момент делает ее созерцание высоким эстетическими наслаждением.

     Быть  может, ничто не содействует в такой мере этому впечатлению ясности, как своеобразное использование Джотто цвета. Он любит холодные, чистые, светлые краски, среди которых выделяются розовые, жемчужно-серые, зеленые, голубые, желтые, бледно-фиолетовые, белые, коричневато-красные и бледно-лиловые тона. Цвет подчинен у него форме, он служит средством усиления ее пластичности. С замечательным искусством комбинирует Джотто „выступающие" и „отступающие" краски в целях выделения той или иной части своей композиции. Он умеет сделать главные фигуры ведущими и в колористическом отношении, он умеет красочно подчеркнуть то, что для него наиболее важно, нейтрализовать то, что для него наименее существенно. В силу этого его фрески и картины проникнуты духом такой ясности⁷.

     Цвет  трактуется в них как выявляющий форму фактор. Так понимали цвет почти все флорентийские живописцы Возрождения. Поэтому и в отношении колорита Джотто выступает их родоначальником. Он — подлинный основатель той флорентийской школы, в пределах которой были воплощены одни из высочайших достижений ренессансного искусства.

     Приспособляя  форму к плоскости, благодаря  чему она никогда не отягощает  последней (именно в этом следует  искать одну из причин того впечатления  особой легкости, которое оставляют  падуанские росписи), Джотто ориентировал на плоскость стены и композицию. Обычно архитектурные и пейзажные кулисы располагаются Джотто параллельно плоскости изображения.

     Они служат спокойным фоном для фигур, расставленных в большинстве  случаев с таким расчетом, чтобы  в свою очередь подчеркивать „рельефный" разворот композиции. Подобного рода построение особенно ясно сказывается в ряде падуанских фресок („Возвращение Иоакима к пастухам", „Женихи приносят в храм свои жезлы", „Обручение Иосифа с Марией",  „Свадебное шествие Марии", „Бегство в Египет", „Поцелуй Иуды", „Несение креста", „Распятие", „Оплакивание Христа" и др.).

     В „Возвращении Иоакима к пастухам" тяжелые скалы замыкают сцену, образуя  перекликающийся с массивом стены  фон, на котором торжественно выступают  три фигуры, как бы сошедшие с античного рельефа. Их расстановка в пределах одной пространственной зоны вносит в композицию тот классический покой, который уподобляет ее греческому фризу. То же можно сказать и о других сценах падуанского цикла: всюду архитектурные и пейзажные кулисы воздвигаются параллельно стене, фигуры расположены в ряд, „рельефный" принцип построения обусловливает композиционную структуру фрески. Именно поэтому последняя так органически сочетается со стеной.

     Она ее не „проламывает", как это делает полная динамики барочная роспись, а своеобразно стелется по се поверхности. Подобно тому, как каждая отдельная фигура неразрывно связана у Джотто с плоскостью стены, так и композиция любой фрески ориентируется им на эту плоскость, благодаря чему его росписям присуща та монументальность, которая во многом роднит их с произведениями средневековых фрескистов.

     В этом бережном отношении Джотто к  одному из основных принципов монументальной живописи ярко проявляется специфически живописный характер его творчества. Мысля живописными образами, Джотто всегда считается с плоскостью стены: она во многом определяет ритмический строй его фресок, она же диктует ему совершенно особые композиционные приемы. Вот почему мы имеем все основания причислять Джотто к числу величайших представителей монументального искусства.

     Ориентируя  отдельные фигуры и композицию в  целом на плоскость, Джотто тем не менее никогда не дает плоскостного художественного образа. В этом его  принципиальное отличие от византийских, романских и готических живописцев. Его фигуры объемны, их расстановка пространственна, его интерьеры трехмерны.

     Стремясь  к реалистическому отображению  мира, Джотто воспринимал этот мир  не в виде изолированных, замкнутых  в себе пластических образов, а как  сложнейшую систему функционально  обусловленных элементов. Это и дало ему возможность стать родоначальником европейской живописи.

     Как никто другой, умел Джотто использовать фигуры и кулисы для построения пространства. Располагая их в сравнительно неглубокой зоне, он давал настолько продуманную  их расстановку, что всегда достигал нужного ему пространственного эффекта. Он обладал редким даром видеть и изображать явление в сложной взаимной обусловленности составляющих его частей. Он научился координировать фигуры и кулисы не только в композиционно-плоскостном разрезе, но и в композиционно-пространственном.

     Одна  из вершин джоттовского творчества —  падуанская фреска „Оплакивание Христа". Здесь в особенно чистой форме  выступают художественные приемы мастера.

     Идейный центр фрески — тело Христа, покоящееся на коленях Марии и Магдалины. Ниспадающая линия скалы направляет взгляд зрителя к той точке, в которой преломляется, как в фокусе, драматический узел изображенной сцены: оплакивание матерью погибшего сына. Это движение линии скалы подхватывается фигурами, склоняющимися к Христу и, наподобие венка, окружающими его тело.

     Последнее заключено в обрамление из пяти женских  фигур, которые образуют изумительную по своей пластической выразительности  группу, очерченную плавной кривой линией. В пределах этой группы каждая фигура занимает свое собственное место в пространстве, четко фиксируя его разворот не только в ширину, но и в глубину.

     По  обеим сторонам группа фланкируется стоящими фигурами, замыкающими композицию, а посредине дана фигура юного  Иоанна, склонившегося над Христом и в отчаянии откинувшего назад руки. Эта полная драматизма фигура выполняет весьма важную композиционную роль: она ликвидирует провал в центре и выравнивает верхнюю линию композиции, уподобляя ее построенному по принципу изокефалии античному фризу.

     Такова  основная композиционная схема джоттовской  фрески. Для того чтобы по достоинству  оценить ее высокие художественные качества, необходимо внимательно вглядеться в расстановку отдельных фигур, и лишь тогда станет ясно, каким  великим мастером пространственного ритма был Джотто.

     Каждая  фигура фиксирует определенную точку  в пределах той неглубокой зоны, которая ей отведена, каждая фигура поставлена в четкую функциональную связь с близстоящей, каждая составляет органическую и абсолютно необходимую  часть группы. В этом отношении особенно поучительно проанализировать нарастание ритма от повернутой спиною к зрителю сидящей на земле фигуры к склоненной над Христом женщине и далее к Иоанну.

     Или отношение стоящих фигур к  тем, которые окружают Христа. Или, наконец, композиционное взаимодействие пейзажной кулисы и фигур. Даже в истории ренессансного искусства, богатого самыми смелыми композиционными исканиями, трудно найти что-либо равное по ясности пространственного ритма этой замечательной джоттовской фреске.

     Всем  своим композиционным строем фреска ориентирована на массив стены: кулиса расположена параллельно фону, остающаяся между кулисой и передним планом неглубокая пространственная зона развертывается не столько вглубь, сколько в ширину, что искусно подчеркивается фризообразной расстановкой фигур, все изображение как бы тяготеет к плоскости. И все-таки какое богатство пространственных взаимоотношений дает Джотто в этой фреске, каким дивным ритмом умеет он оживить композицию! 

4. Ассизи

     Строительство церкви Сан-Франческо в Ассизи, сердце Умбрии, началось в 1228 году, сразу после канонизации святого Франциска, умершего в 1226 году. Между 1260-м и 1320 годами в церкви появились фрески, созданные ведущими художниками того времени, в том числе Чимабуэ и Симоне Мартини, хотя их авторство документально не подтверждено. Францисканская базилика, хранящая останки Святого Франциска Ассизского, стала одной из важнейших церквей христианского мира, поскольку стала центром наиболее широкого религиозного движения, потрясшего Запад со времени появления христианства и главной святыней Францисканского ордена.

     Исследователи творчества Джотто предполагают, что  художник росписывал Верхнюю церковь  Сан-Франческо в Ассизи (храм в  Ассизи - двухэтажный) ок. 1290 г, создав цикл фресок со сценами из Нового Завета. Возможно, заказ этот он получил по рекомендации своего учителя Чимабуэ, ранее расписывавшего эту церковь, также он мог принимать участие в росписи храма в Ассизи, еще будучи учеником Чимабуэ около 1278-1280 гг.

     По  свидетельству Вазари, еще раз Джотто был приглашен в 1296 или 1597 г для создания фресок со сценами из жизни св. Франциска в церкви в Ассизи Джованни де Мурро, ставшего новым генералом ордена францисканцев. Приглашение Джотто, свидетельствует о его тесных связях как с папским окружением, так и с патрицианским крылом францисканцев. Если предположить, что до получения заказа Джотто уже находился в Риме, это могло бы объяснитьи формирование его нового художественного стиля и сам факт получения такого крупного заказа.

     Над фресками верхней церкви св. Франциска в Ассизи Джотто работал вместе с многочисленными помощниками и, так как он приехал туда из Рима, то весьма вероятно, что хотя бы часть его помощников была привезена художником из Вечного города. Эта гипотеза могла бы разрешить многочисленные вопросы, касающиеся времени возникновения ассизских фресок и имен писавших их мастеров. Джотто, едва достигший к этому времени 30 лет, руководил всеми работами. Ему целиком принадлежит план росписи, но степень участия в исполнении отдельных фресок различна, художник ограничился, по-видимому, главным образом работой над изображениями отдельных фигур.

     Хотя  эти фрески сильно переписаны, и  многие исследователи не признают их подлинными произведениями мастера, но несмотря на всю их проблематичность, в них сказались уже специфические художественные устремления тридцатилетнего, то есть сложившегося художника. Когда папа призвал Джотто в Рим, начатые в Ассизи работы продолжались в отсутствие мастера на основании его проектов и в его стиле, но художественный уровень отдельных частей далеко неравноценен.

     Фрески  в Верхней церкви Сан Франческо  в Ассизи по праву считают первым значительным произведением Джотто - всего 25 фресок , живописующих сцены  из Нового Завета, а также эпизоды  из жизни Франциска Ассизского. Росписи занимают нижний ярус росписи боковых стен продольного нефа. Они тянутся сплошным фризом на высоте около двух метров от пола. Большие панно (высотой 2,70 м и шириной 2,30 м), хорошо обозримые и освещенные ровным светом, придают всему интерьеру нарядный, праздничный облик. Этому способствует и колорит росписи. Главные цвета ее — голубой, розовый, белый, золотистая охра. Даже коричневые рясы францисканских монахов не нарушают этой светлой, радостной гаммы, они имеют сиреневый или голубоватый оттенок и воспринимаются как цвет, а не просто как темные пятна нейтрального коричневого тона. Такой же яркой выглядит и архитектура, окрашенная в самые неожиданные и, казалось бы, совсем не архитектурные цвета. Многие исследователи отмечают светлую, жизнерадостную гамму ассизских росписей Джотто, видя в этом черты новой живописи, преодолевшей темный колорит средневековья.

     Фрески  отличаются наглядностью, незамысловатой повествовательностью, наличием бытовых  деталей, придающих жизненность  и естественность изображаемым сценам. Пернебрегши господствовавшим в искусстве того времени церковный канон, Джотто изображает своих персонажей похожими на реальных людей, с правильными пропорциями лиц и тел. Его святые не парят над землей, а прочно стоят на ней обеими ногами, а видения и сны не менее реальны, чем явь. Впервые в истории итальянской живописи душевное состояние героев живописного произведения передается мимикой лица, жестами, позой. Вместо традиционного золотистого фона на фресках Джотто изображен пейзаж, интерьер или скульптурные группы на фасадах базилик. В каждой композиции художник изображает лишь один момент действия, а не последовательность различных сцен, как это делали многие его современники.