Фрески Джотто в храмах Италии

     2. Второе принципиальное введение основано на положении фигур в пространстве. Со времен раннего средневековья фигуры в живописном произведении всегда были в большей или меньшей степени оторваны от земли. Этот способ изображения обусловлен стремлением придать фигурам надматериальность, оторванность от всего земного. У Джотто же впервые со времен античности фигуры твердо стоят на земле во всех изображенных естественных ситуациях. Происходит внедрение композиции, уравновешенной естественными силами.

     3. В последовательном продвижении по этому пути Джотто вводит не только естественную пространственную базу для фигур, но и всю пространственную зону, в которой они находятся, в неотъемлимую норму всякой живописной композиции. У Джотто нет ни одного изображения, где действие не являлось бы интегрирующей часть связного пространственного отрезка. В сценах на открытом воздухе мы постоянно находим ландшафт в качестве сценической площадки изображаемого события, в сценах же, происходящих в закрытом помещении, интерьер всегда служит композиционным фактором, призванным координировать фигуры.

     Естественно, что такое понимание должно было оказать серьезное воздействие  на другие изобразительные моменты. В числе наиболее важных последствий  можно назвать появление проблемы построения перспективного пространства, не игравшей никакой роли в средние века. Вместе с этим приобрели значение и задачи объемной моделировки и воспроизведения цвета, охватывающие все живописное единство в целом.

     Каким же образом Джотто пришел к этим новшествам?

     У Джотто было не мало возможностей познакомиться  с античными пространственными  построениями. Во времена Джотто еще  оставались в целости циклы росписей, созданные в период раннего христианства, – в том числе и те, что  ныне не существуют более, и в которых еще были выражены нормы живописи, достигнутые античностью³.

     Почему  же эти прототипы оказали столь  решающее воздействие на изображение  пространственных связей именно в начале XIV столетия и именно в Италии? Этот вопрос, в прочем, затрагивает иные особенности искусства Джотто.

     Уяснить эти особенности позволит нам  анализ соотношений фресок Джотто с  реальной действительностью и с  художественной абстракцией. Здесь  мы сталкиваемся с двумя характерными явлениями. Наиболее поразительным из них представляется новый художественный принцип, который с полной очевидностью проявляется в согласованности общей композиции. В распределении фигур в пределах одной фрески выражается совершенно явственный умысел художника, заключающийся в том, что каждая из фигур соотнесена с целым и благодаря этому осуществляет определенную функцию. Выберем пример, который, быть может, является наиболее простым и в то же время принадлежит к числу наиболее прекрасных: «Встреча у Золотых ворот». Согласно легенде, Иоаким был бездетным, и по этой причине первосвященник изгнал его из храма. В отчаянии Иоаким вернулся к своим пастухам и в течение сорока дней предавался молитвам и посту. Тогда к нему явился ангел господний и возвестил, что бог избавляет его от горести: пусть Иоаким возвращается, ибо Анна, жена его, дарует жизнь младенцу. В восторге Иоаким поспешает обратно в город. Анна, также получившая от ангела благую весть, идет навстречу мужу – и у Золотых ворот Иерусалима супруги приветствуют друг друга, взволнованные до глубины души. Эту историю Джотто проиллюстрировал в пяти фресках, рассматривая ее как пролог к жизни Иисуса Христа и девы Марии, и завершил весь цикл встречей у Золотых ворот⁴. В этой фреске все элементы формы размерены Джотто с величайшим искусством так, чтобы в сознание зрителя проникло наиболее существенное и по-человечески захватывающее в этом событии: сама встреча и радостное приветствие после долгой разлуки. При этом определяющую роль в композиции играют три фактора. Наиболее значителен из них момент покоя, статической устойчивости: мощные широкие ворота, под аркой которых изображена странная фигура в черной накидке. Ее принято называть кормилицей Анны, но, так или иначе, она кажется безучастной зрительницей. В противовес этому спокойному расчленению композиции само событие показано в двойном движении. Из ворот быстрыми шагами выходят женщины, теснясь возле неподвижно стоящей фигуры, и их движение направлено в сторону приближающемуся Иоакиму и его спутнику. Это противопоставление усиливается благодаря наклону, приданному телу старца и фигуре пастуха, перерезанной обрамлением фрески, а так же пространственной паузе между пастухом и Иоакимом. В то же время центральное положение супружеской четы подчеркивается и с правой стороны (интервал между Анной и находящейся позади нее молодой женщиной). Таким образом, здесь все пребывает в одухотворенной связи друг с другом и с центральным эпизодом повествования.

     Однако  мы можем наблюдать этот принцип  внутренней художественной упорядоченности  не только в характере воссоздания события, но и в чисто формальном распределении компонентов изображения и в их отношении к форме и плоскости. Вся площадь фрески так удивительно заполнена воротами и фигурами, что нигде не возникает безжизненной немой пустоты! Ясность и выразительность любой части изображения столь же мало страдают от сжатости или бессвязности масс.

     Таким образом, все эти достижения характеризуются  глубоко понятой художественной закономерностью, и при этом –  закономерностью совершенно иного  характера, чем та, что господствовала в готическом искусстве. Фигуры и формы в готическом искусстве не только представляют собой воспроизведение природных прототипов, но – в то же время и в равной степени – являются образцами вневременной, беспредельной абстракции, управляемой магическими силами и отрешенной от всего земного; эти фигуры и формы складываются в симфонию, неукротимо вздымающуюся к небесам. В противовес этому художественная закономерность, положенная в основу композиций Джотто, выражается в естественной объективной закономерности, познаваемой с помощью жизненного опыта и чувственного восприятия. То, о чем повествует нам Джотто, должно воздействовать исключительно на наше чувственное восприятие⁵.

     Начался этот процесс еще до Джотто. Гениальное же деяние Джотто именно в том и заключалось, что из всех явлений, находившихся в зачаточном состоянии, он создал универсальный художественный принцип, в полной мере развитый в своих целях, посылках и средствах.

     Благодаря этому искусство приобрело новое  место в духовной жизни: оно уже перестало служить лишь комментатором христианского мировоззрения, – отныне художественная форма как таковая становилась драгоценным духовным достоянием человеческой жизни.

     Здесь мы можем говорить о возрождении  искусства.

     Однако  при этом значение приобретают не только объективизация отношений между зрителем и изображением, не только связи фигур с поверхностью земли, цельность пространственных отношений и продуманность композиции, но и другие моменты.

     Рассмотрим  «Поклонение волхвов». Каждая из фигур  этой фрески в отдельности оказывает на зрителя такое же пространственное воздействие, сто и вся композиция в целом. Хотя фигуры здесь теснятся на узкой сценической площадке, но, однако, несмотря на это ограничение, каждая из них кажется самостоятельным материальным трехмерным телом, живым организмом, а отнюдь не неодушевленной массой. В этом и заключаются две новые важные группы художественных проблем, волновавших умы на протяжении всей эпохи Возрождения.

     Начнем  с пластического воздействия  фигур. Примером здесь может послужить сопоставление иконы, изображающей святого Франциска из Санта Мария дельи Анджели в Ассизи, с «Правосудием» из капеллы дель Арена. Икона XII столетия представляется еще покорно следующей канонам средневекового восприятия, словно бы проецировавшего тела на поверхность изображения так, что они кажутся нам бестелесными и плоскими призраками, парящими в безграничном пространстве. По сравнению с этим фантомом «Правосудие» воздействует на зрителя как античная статуя. Благодаря тому, что фигура Правосудия включена в своего рода камеру, ее телесность повсюду приобретает твердую опору. Но и независимо от этого выпуклость этой фигуры, сила, с которой она вытесняет пространство, доходят до нашего сознания с тем большей непосредственностью и внушительностью.

     Средневековье руководствовалось в изображениях большим или меньшим приближением воспроизводимых тел к определенным основным абстрактным типам. Теперь же суть проблемы заключалась в выражении  чувственного содержания, и поэтому  был избран принцип, что при живописном воплощении пластические формы должны были восприниматься как рельеф.

     Рельеф  требовал двух условий. Прежде всего  – развитого понимания пластической характеристики (естественной телесности и выпуклости объекта). Прогресс, достигнутый  в этом отношении благодаря мастерству Джотто, особенно отчетливо наблюдаются в задрапированных фигурах капеллы дель Арена. Вместо неумеренного пластического изобилия, характерного для произведений Николо и Джованни Пизано, у Джотто проявляется целенаправленное чувство меры. Здесь все использовано чрезвычайно экономно, но отобрано таким образом, что у зрителя возникают абсолютно естественные пространственные представления. Как гениальны в этом отношении фигуры, обращенные к зрителю спиной, с особым пристрастием изображаемы Джотто для того, чтобы, во-первых, достигнуть необходимого впечатления объемности фигур, а во-вторых, – это самое важное! – добиться чередования пластических и плоскостных элементов, причем исходной позицией для этого чередования и служат широкие спокойные плоскости. Подобную же функцию осуществляют и фигуры, полностью изображенные в профиль, – Джотто первым ввел их в живопись вопреки средневековым традициям. Эти фигуры имеют еще и то преимущество, что в высшей степени содействуют созданию впечатления рельефности. У Джотто встречаются фигуры, которые при всей скованности комплекса составляющих их форм должны быть причислены к величайшим откровениям пластической фантазии.

     Это мастерство было бы немыслимым без  глубокого понимания человеческого  тела. И в этом отношении Джотто так же предваряет новую эпоху. Джотто столь мастерски и столь последовательно выразил взаимосвязь между определенной естественной позой тела и ее внешним проявлением, как ни один художник до него со времен античности. Тип фигур, находившийся в зависимости от основной идеальной тенденции средневекового искусства, был в романский период – например, у Николо Пизано – коренастым и грузным, а в готический период – например, у Джованни Пизано – легким, стройным и грациозным. Но у Джотто наличествует целая шкала решений, используемого в зависимости от характера и роли изображаемого персонажа или же от ситуации, в которой его персонажи находятся. Так мы находим у Джотто (подчеркнем вначале резкие контрасты) наряду с персонажами, выражающими неукротимую энергию в «Избиение младенцев», восхитительно и грациозно парящие фигуры в сонме ангелов из «Страшного суда». Где в средневековом искусстве до Джотто встречались фигуры, которые с точки зрения соразмерности пропорций или же воплощения телесной активности при соблюдении величавого покоя могли бы сравниться со столь же торжественно, сколь грациозно и плавно ступающими женщинами в «Свадебном шествии Марии»?

     Если  мы примем во внимание, сколько несказанных  усилий и неустанного труда при  изучении естественных членений человеческого тела было затрачено итальянскими художниками XV столетия для достижения убедительности в передаче гораздо более простых мотивов покоя и движения, то мы вправе спросить себя: каким образом Джотто мог со столь высоким мастерством изображать наиболее характерные и существенные элементы движения? Джотто справляется со своей задачей при помощи простейших средств. Рассмотрим в качестве примера сложный мотив – фигуру святой Анны, склоняющейся в поклоне при восхождении в храм. Несколько энергичных линий, тщательный выбор складок и их расположения в соответствии с устремлением тела в двух направлениях – и это все. Решающим в этой области оказался не прогресс в наблюдениях, но дар предвидения гениального художника, проложившего новые пути в искусстве изображения человеческой фигуры.

     В чем же это выразилось? Джотто вернулся к классическому восприятию, основанному  не на простом следовании античным образцам, – здесь непосредственно  возродилось само античное восприятие.

     Что же служит причиной того, что фрески Джотто, если рассматривать их как единое целое, кажутся нам столь разительно новыми по сравнению даже с античностью? Классический элемент был как раз лишь одним из компонентов искусства Джотто, и, если мы хотим ознакомиться со вторым, не менее существенным компонентом, то должны будем более детально заняться содержанием изображенного. А содержание это отличается акцентированием аспектов душевного мира, разработанных с не меньшей любовью, чем материальные формы.

     Рассмотрим  несколько примеров. Весьма показательно в этом отношении изображение «Тайной вечери». Для этого сюжета в Средневековую эпоху выработалась твердая иконографическая схема: длинный стол, в середине длинной стороны которого находится Христос, выделенный этим местом как наиболее важный персонаж. А слева и справа от него – соединенные в симметричные группы апостолы, неподвижные и лишенные какой бы то ни было связи друг с другом. Напротив же Христа помещен предатель, отделенный от остальных участников собрания. Дело, по существу, заключалось лишь в том, как именно оттенить внешнее проявление изображаемого события: собеседование и возвещение предательства. В сравнении со значимостью события все изображенные действующие лица – всего лишь условные представители, лишь свидетели совершающегося, не принимающие в нем какого бы то ни было индивидуального духовного участия. Совершенно иное мы наблюдаем у Джотто. Перед нами – простое собрание почтенных мужей, обозрению которых ничего не препятствует. Главенство Христа подчеркнуто в самой незначительной степени, его голова едва выделяется среди голов апостолов. Во фреске господствует торжественное настроение, его определяют выражение божественной кротости, почившее на всем облике Христа, к груди которого любовно прильнул Иоанн, и непоколебимая вера в глазах строгих мужей, устремленных к Христу. Но не все они смотрят на Христа, некоторые в волнении обратились к своим соседям, вследствие чего в тихом собрании возникло движение – ибо речь идет не только об освящении трапезы, но и о возвещении предательства. Иуда одновременно с Христом тянется к блюду. По собравшимся проходит волна испуга и содрогания, выражающихся, в прочем, отнюдь не в резких жестах, неуместных в присутствии господа и в столь торжественную минуту, но, очевидно, – в мыслях, вселяющих страх и переносящихся от человека к человеку. И вся атмосфера сцены кажется насыщенной длительным тревожным откликом прозвучавшего предсказания.

     Итак, вся сцена у Джотто проникнута целостным душевным состоянием. И  более того: духовный контакт между  изображенными действующими лицами является неотъемлемой составной частью всего замысла фрески. Временами мы встречаемся у Джотто также и с воплощением сильных чувств и ощущений, объединяющих участников действия. Причем во фреске – примером этому может служить «Оплакивание Христа» – бывают представлены многочисленные оттенки силы и характера проявления этих чувств. Однако сильные чувства и острые драматические ситуации встречаются у Джотто не часто. Его персонажи – не герои, которым навеки предопределено воплощать важнейшие моменты откровения, но просто чувствующие люди. Деяния этих людей объясняются их душевным состоянием, а их духовная жизнь и составляет главный источник эффекта. Изображаются совсем простые и в простоте своей потрясающие события: радость супругов, вновь свидевшихся после долгой разлуки, праздничное моление в сцене бракосочетания. В других фресках душевные переживания действующих лиц приобретают характер высокодраматического напряжения – как, например, в «Воскрешение Лазаря». Мертвец уже восстал; и в отдалении от него, почти у самого края фрески, изображена величественная фигура Христа. Не душевный порыв, но слово чудотворца, некая духовная сила, действующая на расстоянии, и возвращающая жизнь умершему, - вот что наполняет свидетель события высшим напряжением. Одни наблюдают за пробуждающейся мумией, другие обращены к тому, чье единое слово, чей единый жест воскрешают покойника. Так возникает величайшая драматическая концентрация⁶.