Эстетические идеи немецких просветителей

Обсуждая  вопрос о злоупотреблении языком, Лейбниц солидарен с Локком в  том, что сюда следует отнести  и злоупотребление "фигуральными выражениями", и "намеками", присущими  риторике, а также живописи и музыке. Лейбниц в этом случае берет за эталон научное использование знаков: "Общее искусство знаков, или искусство обозначения представляет чудесное пособие, так как оно разгружает воображение... следует заботиться о том, чтобы обозначения были удобны для открытия. Это большей частью бывает, когда обозначения коротко выражают и как бы отображают интимнейшую сущность вещей. Тогда поразительным образом совершается работа мысли..."¹³. Однако, он считает (впрочем как и Локк), что в отношении искусства этот тезис "должен быть несколько смягчен", ибо риторические украшения могут быть здесь применены с пользой в живописи - "чтобы сделать истину ясной", в музыке - "чтобы сделать ее трогательной" и "это последнее должно быть также задачей поэзии, имеющей нечто и от риторики, и от музыки"¹⁴.

Идеи  Лейбница оказали большое влияние  на эстетику Баумгартена, Канта и  других немецких философов. "Гений  Лейбница внес диалектическое начало в теоретическую мысль Германии. Его собственное учение оказалось  той почкой, из которой выросло мощное древо немецкой классической философии"¹⁵. Можно говорить и о том, что Лейбниц стоит у истоков и немецкой классической эстетики. 

2. Иоганн Иоахим Винкельман

  Иоганн Иоахим Винкельман (1717—1768). Сущность искусства он усматривал в подражании природе. Но подражание прекрасному в природе может быть либо направлено на какой-либо единичный предмет, либо собирает воедино наблюдения над целым рядом единичных предметов. В первом случае получается похожая копия, портрет, во втором - - идеальное изображение. Первый путь - это путь к голландским формам, второй — к обобщающей красоте греков. Второй путь Винкельман считает самым плодотворным. Здесь художник выступает не в роли копииста, а настоящего творца, ибо, прежде чем создавать изображение, он составляет общее понятие о красоте и следует затем ее прообразу. В этом свете становится ясным следующее высказывание Винкельмана: «Кисть, которой работает художник, следует предварительно пропитать разумом».  
 
 Итак, отправной точкой во всех эстетических построениях для Винкельмана является «обобщающая красота». Последняя представляется ему как некий прообраз, «творимая только разумом духовная природа». Идеальная красота, по Винкельману, превосходит обычные формы материи, преодолевает их ограниченность. В дальнейшем Винкельман стремится конкретизировать свое понимание красоты. В этой связи он ставит вопрос об идеале человека. Такой идеал он находит в Древней Греции. Свое художественное воплощение, согласно Винкельману, этот идеал нашел в Филоктете Софокла и скульптурной группе «Лаокоон». Величие древнего человека Винкельман усматривает в его стоической невозмутимости, в том, что он одерживает внутреннюю победу над страданием и насилием, проистекающими из внешнего мира.  
 
 Таким образом, идеал для Винкельмана — это человек стойкий, великий в своей невозмутимости и терпении, способный героическими усилиями духа преодолевать те страдания, которые обрушиваются на него извне. В свете такой трактовки идеала человека становится понятным, почему Винкельман считает общей и главной отличительной чертой греческих шедевров «благородную простоту и спокойное величие». Принцип благородной простоты и спокойного величия Винкельман противопоставляет помпезности, вычурности и ложному величию придворного искусства, а также искусству барокко.  
 
 Расцвет пластических искусств в Древней Греции Винкельман ставит в зависимость от политической свободы. Он указывает, что Фидий и другие крупные античные мастера создали такие выдающиеся произведения не только благодаря таланту, прилежанию, счастливому влиянию нравов и климата, но, прежде всего, благодаря чувству свободы, которая всегда возвышает душу и внушает ей великие идеи благодаря общественному признанию, а не наградам меценатов.  
 
 Винкельман ориентируется на старогреческие образцы, как более демократические, а не на римские. Все его симпатии на стороне демократических Афин. Винкельман явно выступает против классицизма XVII в., опиравшегося, как известно, на императорский Рим. Уже сам этот факт примечателен, ибо он характеризует Винкельмана как человека демократических убеждений. Все его рассуждения по поводу красоты, а также его идеализация древнегреческой демократии проникнуты страстной тоской по свободному отечеству. Возвеличивая античную демократию, Винкельман тем самым осуждает феодальные порядки Германии, подавляющие и разрушающие человеческую личность. Он твердо убежден, что идеал красоты человека имеет своей почвой демократический строй и что красота расцветает только там, где есть свобода. Образец прекрасного человека Винкельман видит в прошлом, в эллинской классике, ибо только там он нашел такое искусство, которое боролось за развитие всего благородного и прекрасного в человеке, за победу человеческого в человеке. В этой связи понятна его борьба против придворного искусства и против меценатства.  
 
 Пламенные мечты Винкельмана о целостной героической и прекрасной человеческой личности, о свободной отчизне, о великом искусстве носят отчетливо антифеодальный характер. Винкельман был одним из первых немецких теоретиков искусства, выразивший с неподдельным пафосом негодование по поводу гнусных порядков феодальной Германии. Не случайно великие мыслители немецкой классики Лессинг, Форстер, Гердер, Гете так восторженно восприняли идеи Винкельмана. Винкельман положил начало буржуазно-революционному классицизму конца XVIII в. 
 
 Теоретические положения Винкельмана вызвали оживленную дискуссию во второй половине XVIII столетия. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

4. Готхольд Эфраим Лессинг

  Одним из первых критиков Винкельмана был Готхольд Эфраим Лессинг(1729— 1781). Появление Лессинга в немецкой литературе представляет собой выдающееся историческое событие. Его значение для немецкой литературы и эстетики примерно таково, какое имели для России Белинский, Чернышевский, Добролюбов. Своеобразие этого просветителя состоит в том, что он, в отличие от своих единомышленников, стоял за плебейские методы разрушения феодальных отношений. В разностороннем творчестве Лессинга нашли страстное выражение думы и чаяния немецкого народа. Он был первым немецким писателем и теоретиком искусства, который поставил вопрос о народности искусства. Теоретическое исследование Лессинга «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766) составило целую эпоху в развитии немецкой классической эстетики.  
 
 Лессинг прежде всего выражает свое несогласие с концепцией красоты Винкельмана. Винкельман, давая интерпретацию Лаокоона, пытается найти в ней выражение стоической невозмутимости. Торжество духа над телесными страданиями — вот, по его мнению, сущность греческого идеала. Лессинг, ссылаясь на примеры, заимствованные из античного искусства, доказывает, что греки никогда «не - стыдились человеческой слабости». Он решительно выступает против стоической концепции морали. Стоицизм, по мнению Лессинга, есть умонастроение рабов. Грек был чувствителен и знал страх, свободно выражал свои страдания и свои человеческие слабости, «но ни одна не могла удержать его от выполнения дела чести и долга».  
 
 Отвергая стоицизм как этическую основу человеческого поведения, Лессинг также объявляет все стоическое не сценичным, ибо оно может вызвать только холодное чувство удивления. «Герои на сцене, — говорит Лессинг, — должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляют нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление». Не трудно заметить, что здесь Лессинг имеет в виду моральную и эстетическую концепцию классицизма XVII в. Здесь он не щадит не только Корнеля и Расина, но и Вольтера.  
 
 В классицизме Лессинг усматривает наиболее отчетливое проявление стоически рабского сознания. Такая морально-эстетическая концепция человека вела к тому, что пластические искусства предпочитались всем другим или, по крайней мере, отдавалось предпочтение пластическому способу трактовки жизненного материала (выдвижение на первый план рисунка и живописи, рационалистического начала в поэзии и театре и т. д.). Сами изобразительные искусства трактовались односторонне, поскольку их область ограничивалась лишь изображением пластически прекрасного, поэтому, отождествляя поэзию с живописью, классицисты крайне ограничивали возможности первой. Поскольку у живописи и поэзии, согласно классицистам, одни и те же законы, то отсюда делается более широкий вывод: искусство вообще должно отказаться от воспроизведения индивидуального, от воплощения антагонизмов, от выражения чувств и замкнуться в узкий круг пластически прекрасного. Драматические столкновения страстей, движение, жизненные конфликты классицистами, по существу, выносились за пределы непосредственного изображения.  
 
 В противоположность этой концепции Лессинг выдвинул мысль о том, что «искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность». Требование расширения возможностей искусства в смысле наиболее глубокого отражения в нем различных аспектов действительности вытекает из той концепции человека, которую выработал Лессинг в полемике с классицизмом и Винкельманом.  
 
 Устанавливая границы между поэзией и живописью, Лессинг прежде всего стремится теоретически опровергнуть философско-эстетические основы художественного метода классицизма с его ориентацией на абстрактно-логический способ обобщения. Это, полагает Лессинг, область живописи и всех пластических искусств. Но нельзя законы пластических искусств распространять и на поэзию. Лессинг, таким образом, защищает право на существование нового искусства, получившего наиболее рельефное выражение в поэзии, где имеют силу уже новые закономерности, благодаря которым можно воспроизвести то, что относится к области истины, экспрессии, уродливого.  
 
 Сущность пластических искусств, по мнению Лессинга, заключается в том, что они ограничиваются изображением законченного и завершенного действия. Художник берет из вечно изменяющейся действительности только один момент, который не выражает ничего такого, что мыслится как преходящее. Все зафиксированные «преходящие мгновения» приобретают благодаря продолжению их бытия в искусстве такой противоестественный вид, что с каждым новым взглядом впечатление от них ослабляется, и, наконец, весь предмет начинает нам внушать отвращение или страх.  
 
 В своих подражаниях действительности пластика использует тела и краски, взятые в пространстве. Ее предметом, таким образом, являются тела с их видимыми свойствами. Поскольку материальная красота является результатом согласованного сочетания разнообразных частей, которые сразу могут быть схвачены одним взглядом, то она может быть изображена только в пластических искусствах. Так как пластические искусства могут изобразить только один момент действия, то искусство живописца состоит в том, чтобы выбрать такой момент, из которого становились бы понятными предыдущее и последующее. Само же действие лежит вне рамок пластики.  
 
 В силу отмеченных свойств живописи в ней не находят выражения индивидуальное, экспрессия, уродливое, изменяющееся. Пластика воспроизводит предметы и явления в состоянии их тихой гармонии, торжества над сопротивлением материального, без «разрушений, наносимых временем». Это и есть материальная красота - главный предмет пластических искусств.  
 
 Поэзия же имеет свои особые закономерности. В качестве средств и приемов в своих подражаниях действительности она пользуется членораздельными звуками, воспринимающимися во времени. Предметом поэзии являются действия. Изображение тел здесь осуществляется косвенно, при помощи действий.  
 
    Лессинг полагает, что, всякое искусство способно изобразить правду. Однако объем и способ ее воспроизведения в разных видах искусства различен. В противоположность классицистической эстетике, имевшей тенденцию смешивать границы различных видов искусства, Лессинг настаивает на проведении строгой разграничительной линии между ними. Все его рассуждения преследуют своей целью доказать, что поэзия в большей степени, чем пластические искусства, способна изобразить мировые связи, временные состояния, развитие действия, нравы, обычаи, страсти.  
 Сама попытка установить границы между искусствами заслуживает серьезного внимания и изучения, тем более Лессинг ищет объективную основу этого деления. Однако современники рассматривали «Лаокоон» прежде всего как знамя борьбы за реализм, а не как узкоспециальное искусствоведческое исследование.  
 
 Дальнейшую разработку проблем реализма Лессинг осуществил в знаменитой «Гамбургской драматургии» (1769). Это не только сборник рецензий. В этом произведении Лессинг на анализе постановок Гамбургского театра разрабатывает эстетические проблемы искусства. В полном согласии с духом Просвещения он определяет его задачи: художник должен «научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас с истинною сущностью добра и зла, приличного и смешного; показать нам красоту первого во всех его сочетаниях и следствиях... и, наоборот, безобразие последнего». Театр, по его мнению, должен быть «школой нравственности».  
 
 В свете этих высказываний становится понятным, почему Лессинг уделяет такое большое внимание именно театру. Театр рассматривается эстетиками Просвещения как наиболее подходящая и действенная форма искусства для пропаганды просветительских идей, поэтому Лессинг ставит вопрос о создании нового театра, коренным образом отличающегося от театра классицизма. Любопытно, что создание нового искусства Лессинг понимает как восстановление в первоначальной чистоте принципов античного искусства, искаженных, ложно истолкованных «французами», т. е. классицистами. Лессинг, следовательно, выступает лишь против ложного толкования античного наследия, а не против античности, как таковой.  
 
 Лессинг решительно требует демократизации театра. Основным героем драмы должен стать обыкновенный, средний человек. Здесь Лессинг полностью соглашается с драматургическими принципами Дидро, которого он очень высоко ценил и которому во многом следовал.  
 Лессинг решительно выступает против сословной ограниченности театра. «Имена принцев и героев, — пишет он, - могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастья тех людей, положение которых очень близко к нашему, весьма естественно, всего сильнее действуют на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто, как людям, а не как королям».  
 Основным требованием Лессинга к театру является требование правдивости.  
 Большая заслуга Лессинга состоит в том, что он сумел по достоинству оценить Шекспира, которого наряду с древними писателями - Гомером, Софоклом и Эврипидом - противопоставляет классицистам. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

III. Заключение. 

  В истории человечества существовало множество культур – самобытных, не похожих одна на другую. Борьба между умирающей и зарождающейся новой культурой сопровождалась адекватной сменой эстетических принципов и устоев общества.¹⁶

  Эпоха Просвещения явилась важнейшим поворотным пунктом в духовном развитии Европы, повлиявшим практически на все сферы жизни. Просвещение выразило себя в особом умонастроении, интеллектуальных склонностях и предпочтениях. Это прежде всего цели и идеалы Просвещения — свобода, благосостояние и счастье людей, мир, ненасилие, веротерпимость и др., а также знаменитое вольнодумство, критическое отношение к авторитетам всякого рода, неприятие догм — как политических, так и религиозных. Просветители происходили из разных классов и сословий: аристократии, дворян, духовенства, служащих, представителей торгово-промышленных кругов. 

Эстетическим предпочтениями данного времени стало обращение к человеку, вне зависимости от его социальной принадлежности.¹⁷

  Наряду с чертами, характерными для Просвещения в целом, а именно: антирелигиозная направленность, исторический оптимизм и активное Просвещение народа, немецкое Просвещение отличалось тем, что оно было проникнуто борьбой за объединение Германии.

4. Список используемой литературы.

1. Философский энциклопедический словарь. - М., 1983
2. Борев Ю.Б. Эстетика. - М., 1988
3. Гуревич П.С. Культурология.- М.: “Искусство”, 1999
4. Краткий очерк истории философии. Под ред. М. Т. Иовчука, Т. И. Ойзермана, И. Я. Щипанова.М., 1971 г.
5. И.С. Нарский. Готфрид Лейбниц. М., 1972
6. В. Лейбниц. Избранные философские сочинения. Пер. Э. Радлова. М., 1908
7. В.Ф. Асмус. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1965
8. Эстетическая культура. – М.: 1996., РАН