Эстетические идеи немецких просветителей

Кафедра всеобщей истории  искусств 
 

Реферат по эстетике

на тему:

Эстетические идеи немецких просветителей. 

Выполнила: студентка IV курса,

Гусева А.С. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Москва, 2011

Содержание:

1. Введение. Эстетика немецкого просвещения и её основоположник А. Баумгартен………………………… 3
2. Главные представители эстетической мысли Германии эпохи просвещения:

1. Г. Лейбниц. Влияние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения……………………….... …………………..6

2. И. Винкельман……………………… …………………..12
3. Г. Лессинг…………………………… ………………….15

3. Заключение. …………………………. ………………….21

4. Список используемой литературы…………………….22

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

I. Эстетика немецкого просвещения и её основоположник

А. Баумгартен.

   В XVIII в. Германия развивалась по капиталистическому пути, однако в сравнении с Англией и Францией развитие это было замедленным, запоздалым и ему приходилось преодолевать большие препятствия. 
 Эпоха Просвещения наступила и в Германии. На первых порах немецкие просветители были малосамостоятельны. И в философии, и в критике Библии, и в науке они питались идеями, ранее выработанными в Англии, Голландии и Франции. Но, усваивая эти идеи, немецкое Просвещение приспособляло их к условиям общественной жизни Германии. Поэтому имеется ряд важных черт, отличающих немецких просветителей от их английских и французских предшественников. 
 Немецкое Просвещение также ведет борьбу за права разума и философии, опирающейся на разум. Оно также пытается решить конфликт между верой и разумом в пользу разума, отстаивает право научной критики тех вопросов, которые до того считались исключительным достоянием религии. Но в то же время немецкое Просвещение лишено того боевого духа, каким отличается Просвещение во Франции. Немецкое Просвещение не столько отвоевывает у религии права в пользу разума, сколько стремится к компромиссу между знанием и верой, между наукой и религией. ¹

  Эстетика немецкого Просвещения – начальный этап в развитии немецкой классической эстетики, которая представляет собой исключительно сложное и противоречивое явление. Ее развитие начинается с середины XVIII в. и заканчивается в 40-х годах XIX в. во время кризиса немецкой классической философии.

  Принято считать, что основателем немецкой эстетики является Александр Баумгартен (1714–1762). Гносеология Баумгартена содержит два раздела: эстетику и логику. Эстетика содержит в себе теорию “низшего”, чувственного познания, логика – высшего, интеллектуального. Для обозначения низшего знания он избирает термин “эстетика” (aisthetikos), что одновременно трактуется автором как чувство, ощущение и познание. Если логика является наукой о законах интеллектуального познания, то эстетика – наука  о законах чувственного познания. Соответственно существуют два вида суждений: логические и чувственные, “сенситивные”. Логические формируются из отчетливых представлений, а чувственные – из смутных. Логические суждения Баумгартен называет суждениями разума, чувственные – вкуса. И если объектом логических суждений является истина, то объект эстетических – прекрасное (совершенство, познаваемое через чувства). Прекрасному противостоит безобразное.

  Эстетику Баумгартен делит на “теоретическую” и “практическую”: теорию прекрасного и теорию искусства. В рамках теоретической эстетики философ определяет объективную основу прекрасного – это совершенство как объективное свойство мира в целом и каждой его части. Совершенство постигается как в чистом познании (разум) инеясных представлениях (чувственное восприятие), так и в способности желания (воля). Благодаря наличию этих трех способностей у познающего субъекта совершенство раскрывается в трех аспектах: истине, красоте и добре. Одна и та же сущность, следовательно, постигается в различных формах. Примерно так, как поющая птица: для слуха она звук, а для зрения – форма и цвет. Пытаясь конкретизировать понятие об объективных основах прекрасного, Баумгартен указывает на гармонию частей целого. Как продукт совершенной деятельности Божества, наш мир является прообразом для всего, что может оцениваться как прекрасное. Поэтому высшей задачей художника можно считать подражание природе. И чем больше удаляется он от природы, тем его произведения становятся менее правдивыми и одновременно более уродливыми. В практической эстетике Баумгартена много места отводится всякого рода техническим советам, которые он дает поэтам.

  Учениками Баумгартена его теория была развита, в дальнейшем она оказала влияние на эстетическую концепцию Канта. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

II. Главные представители эстетической мысли Германии эпохи просвещения:

1. Готфрид Вильгельм фон Лейбниц. Влияние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения.

В эстетической мысли Германии ХVII в., в частности  в эстетике немецкого Просвещения, формируется собственно философская  эстетика. У ее истоков стоит творец "одной из самых оригинальных и плодотворных философских систем нового времени" ²- Г. Лейбниц.

В историко-эстетической литературе отмечается огромное влияние  Лейбница на эстетику немецкого Просвещения (Баумгартен и др.), в особенности  влияние его учения о видах  познания. И это совершенно справедливо. Следует подчеркнуть, что в этом учении получило отчетливое выражение характерное для немецкой рационалистической философии и эстетики докантовского периода понимание "символа" и "символического".

Лейбниц, как известно, классифицировал познание на темное (подсознательное, неосознанное) и ясное. Последнее бывает либо смутным, либо отчетливым. Смутное - это такое познание, посредством которого мы, хотя и отличаем предметы от других, но не можем перечислить в отдельности его достаточные признаки. "Например, мы узнаем цветы, запахи, вкусовые качества и другие предметы ощущений с достаточной ясностью и отличаем их друг от друга, но основываясь только на простом свидетельстве чувств, а не на признаках, которые могли бы быть выражены словесно"³. Из того примера, который Лейбниц приводит, далее следует, что к смутному он относит и художественное познание. "Подобным образом, - пишет он, - мы видим, что живописцы и другие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и что ошибочно, но отчета в своем суждении они часто не в состоянии дать и отвечают на вопрос, что в предмете, который не нравится, чего-то недостает"⁴.

Смутное познание у Лейбница - это область "чувственного познания", получаемое посредством низших способностей и  противопоставляемое уму, интеллектуальному  познанию. Это противопоставление объясняется  отчасти некоторым пренебрежением к чувственному знанию. Это пренебрежение можно увидеть, например, в заметках Лейбница на книгу Шефтсбери "Характеристики людей, нравов, мнений и времен", где он, оценивал вкус как смутное восприятие, "для которого нельзя дать адекватного основания", уподобляет его инстинкту. В то же время в другой работе, говоря о воздействии музыки, Лейбниц пишет, что "сами удовольствия чувств сводятся к удовольствиям интеллектуальным, но смутно познаваемым"⁵.

Следует также иметь в виду, что, обособляя ум от чувственности, "рационалисты ХVII в. исходили из логических соображений"⁶. В этой связи надо согласиться с критикой К. Брауна в адрес Кроче, который в своей "исторической" части "Эстетики" писал о том, что-де у Лейбница (как и Баумгартена и у Канта) искусство отождествляется с чувственным и имажинативным "покровом" интеллектуального понятия. Эстетическое восприятие для Лейбница, пишет Браун, "не является просто неуспешной попыткой концептуализации". У Х. Карра были все основания сказать, что в теории познаний Лейбница мы впервые видим указание на различие между эстетикой и логикой.

Интеллектуальное, отчетливое познание у Лейбница в  свою очередь "имеет степени" и  подразделяется на неадекватное и адекватное. Последнее делится на символическое и интуитивное. Символическое познание имеет дело с "символизируемыми" идеями, т.е. речь идет о дискурсивном мышлении, оперирующем символами. Высший вид познания - интуитивное, причем у рационалиста Лейбница интуиция хотя и обособляется от символического, дискурсивного мышления и представляет собой непосредственное познание, тем не менее, оно принадлежит к роду интеллектуального, логического познания, - это - интеллектуальное созерцание.

Итак, в  философской системе Лейбница, во-первых, символическое противопоставляется интуитивному и, во-вторых, искусство оказывается вне сферы как символического, так и интуитивного (в смысле рациональной интуиции).

Несмотря  на то, что искусство не включается Лейбницем в область оперирования символами, следует кратко остановиться на его понимании символа и связанного с этим пониманием концепции языка, ибо они оказали влияние на последующее решение семантических проблем вообще и применительно к искусству в частности.

Символ  понимается Лейбницем как тождественное  произвольному знаку. После Гоббса и Локка Лейбниц был безусловно тем мыслителем, который внес значительный вклад в исследование знаков и языка науки. Его работа "Ars Сharacteristica" специально посвящена этому вопросу.

Лейбниц стремился к тому, чтобы в языке  науки каждому понятию соответствовал простой чувственный знак. Он хотел осуществить полную формализацию языка и мышления. В интересующем нас аспекте важно отметить, что подобные намерения он не только имел в отношении знаков рационального мышления, но и по отношению к естественным непроизвольно и инстинктивно прорывающимся формам выражения. Формы выражения в искусстве в этом отношении не составляли для Лейбница исключения. И хотя в 30-е годы ХХ в. Геделем была строго обоснована принципиальная неосуществимость намерений Лейбница, это не обесценивает методов, предложенных им в применении к частным задачам, в частности в области формализации языка исследований об искусстве.

Отмеченное  выше стремление Лейбница было связано  с его попытками избежать злоупотреблений  языком. Эта проблема специально обсуждается Лейбницем в его "Новых опытах о человеческом разуме", полемически направленных против "Опыта о человеческом разуме" Д. Локка. В частности, Лейбниц последовательно приводит основные выдержки из III главы книги Локка, посвященной языку, и дает свои комментарии: соглашается, полемизирует, опровергает, дополняет.

Так, соглашаясь, что язык нужен для взаимопонимания, он верно подчеркивает также его  роль для процесса мышления ("рассуждать наедине с самим собой"⁷. Там, где Локк говорит о необходимости общих терминов для удобства и "усовершенствования" языков, Лейбниц правильно обращает внимание на то, что "они необходимы также по самому существу последних"⁸. Соглашаясь, что значения слов произвольны и не определяются в силу естественной необходимости, Лейбниц тем не менее полагает, что иногда они все же определяются по естественным основаниям, в которых имеет некоторое значение случай, а иногда моральное основание, где имеет место выбор⁹. В происхождении слов есть нечто естественное, указывающее на некоторую естественную связь между вещами и звуками и движением голосовых органов. Так, по-видимому, древние германцы, кельты и др. родственные им народы употребляли звук "Ч" для обозначения бурного движения и шума... С развитием языка большинство слов удалилось от своего первоначального произношения и значения¹⁰. Лейбниц, полемизирует с тезисом Локка о том, что "люди установили по общему согласию имена" и полагает, что язык не произошел по плану и не был основан на законах, но возник из потребности людей, которые приспособили звуки аффектов и движений духа.

Как известно, Лейбниц выступал против локковского  учения о "вторичных качествах", поэтому он не видит "особой" разницы  между обозначением "идеи субстанциональных  вещей и чувственных качеств", ибо и тем и другим соответствуют "вещи", обозначаемые словами. Лейбниц при этом обращает внимание на то, что иногда именно идеи и мысли являются предметом обозначения, составляя ту самую "вещь", которую хотят обозначить. Кроме того, полагает Лейбниц, и это замечание очень существенно для эстетики, иногда и о словах говорят в "материальном смысле", так что как раз в этом случае "нельзя подставить на место слова его значение"¹¹.

Лейбниц критикует концептуализм Локка: общее - не создание разума, оно состоит в сходстве единичных вещей между собой, а "сходство это и есть реальность"¹².