Творчество и жизнь Бальзака

Не  исключено, наконец, что во всем этом присутствовала и  некая толика снобизма. И все же не вполне был прав Белинский, когда иронизировал: «...этот господин де Бальзак, Гомер Сен-Жерменского предместья, знакомого ему только с улицы...», ибо господин де Бальзак знал свою аристократию, видел и ее «блеск», и ее «нищету». «Его великое произведение, — писал Энгельс, — нескончаемая элегия по поводу непоправимого разложения высшего общества; все его симпатии на стороне класса, осужденного на вымирание. Но при всем этом его сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех мужчин и женщин, которым он больше всего симпатизировал, — дворян» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 35—37).

Вряд  ли все это возможно толковать как  взгляды идеолога буржуазии, скорее —  как позицию независимого реалиста, хотя и  противоречивого  в своем осмыслении творящейся на глазах истории.

Водонос Буржа из «Обедни  безбожника», опекавший  будущее светило  медицинской науки  Деплена, когда тот  был еще молод  и нищ, выписан  с искренней теплотой; то же можно сказать  и о старом солдате  Верньо из повести  «Полковник Шабер», который приютил  героя этой удивительной и типичной истории (тот числился убитым при Эйлау и не был признан женой, завладевшей его громадным состоянием). Легенда «Иисус Христос во Фландрии» целиком построена на противопоставлении добрых бедняков злым богачам. Да и в романе «Крестьяне» читаем: «Крестьянин велик своею тяжелою жизнью, а богач ничтожен своими смешными притязаниями...» Бальзак на страницах многих своих сочинений не раз (хотя и мельком)

201

упоминает о притеснениях, об эксплуатации трудящихся, о нарастающем  гневе, чреватом взрывом.

И все же переоценивать  его народолюбие  тоже не нужно. В предисловии  к только что цитированному  роману «Крестьяне»  он насмехался: «Мы  поэтизировали преступников, мы умилялись палачами, и мы почти обоготворили пролетария!» А  крестьянство охарактеризовал так: «Этот противообщественный элемент, созданный революцией, когда-нибудь поглотит буржуазию, как буржуазия в свое время пожрала дворянство...»

В немалой степени  бальзаковские симпатии и антипатии выражают персонажи, которых  можно было бы назвать положительными в более узком и строгом смысле. Чаще всего персонажи такие периферийны. А у Бальзака это означает, что они в большей мере взяты из жизни, наблюдены автором, чем обобщенные и типизированные центральные герои. И примечательно, что среди них немало республиканцев, вроде Мишеля Кретьена («Утраченные иллюзии», «Тайны княгини де Кадиньян»), героя, павшего на баррикаде, или Низрона («Крестьяне»), этого воплощения честности и прямоты.

Тем не менее Бальзак  обычно не закреплял  человеческие достоинства за тем или иным исповеданием веры. Взять хотя бы знаменитое Содружество ученых и поэтов из романа «Утраченные иллюзии». В него входили республиканцы Кретьен, Жиро, Бьяншон, но душа кружка — монархический писатель д’Артез, соединение таланта и благородства, д’Артез, который, возможно, есть идеализированное зеркало своего создателя.

Легитимизм  и народолюбие, историзм и «экономизм»  Бальзака, его симпатии к аристократии и  восхищение сокрушившим  ее XIX веком, взятые вместе, очерчивают его концепцию  главной социальной силы эпохи — буржуазии.

В бальзаковских произведениях 30-х  годов перед нами предстает нравственная критика целой  эпохи, но именно как  эпохи буржуазной, поставившей деньги во главу угла и  тем самым извратившей, обесчеловечившей человеческие отношения. И это весьма характерно для Бальзака-реалиста. Не только каждого человека он берет в его разнообразных связях, но и класс, сословие, общественную прослойку рассматривает в контексте окружающей действительности и оценивает, исходя из ее исторической роли в тот или иной момент развития.

«В  коммерции г-н  Гранде был похож  на тигра и на боа: он умел лечь, свернуться в клубок, долго  вглядываться в свою добычу и ринуться на нее; потом он разевал  пасть своего кошелька, проглатывал очередную  долю экю и спокойно укладывался, как змея, переваривающая пищу; все это проделывал он бесстрастно, холодно, методически». Гранде — типичнейший буржуазный хищник, лишенный совести, жалости, вообще каких бы то ни было человеческих чувств. «Не был ли он, — вопрошает Бальзак, — воплощением единственного божества, в которое верит современный мир, олицетворением могущества денег?» Сомюрский миллионер — фигура незаурядная, даже величественная в своей цельности, в той абсолютной последовательности, которая побуждает его предсмертным «страшным движением» схватить золотой крест, поднесенный священником.

Из  породы бальзаковских  титанов и барон  Нусинген. Его злостные банкротства —  род воровства, за которое рядовых  членов общества ссылают  на каторгу. Но именно в воровстве проявляется финансовый гений барона; и в этом смысле Бальзак сравнивает своего Нусингена с Наполеоном. Император французов, завоевавший и перекроивший Европу, создавший наиболее рациональный в своей тотальности государственный механизм, вообще своего рода символ титанизма буржуазной эры. Оттого выдающийся преступник Жак Коллен (он же Вотрен, он же испанский аббат Карлос Эррера), действующий в «Отце Горио», «Утраченных иллюзиях», «Блеске и нищете куртизанок» и пьесе «Вотрен» (1839), именуется «Наполеоном каторги». Он — тоже титан, хотя исследователи Бальзака до сих пор спорят о том, является ли он силой асоциальной, бунтующей против господствующей системы, или силой, интегрированной в систему.

Бальзаковские титаны диктуют свою волю не только соприкасающимся  с ними персонажам, но и, как правило, всему строю вмещающих их романа, повести, рассказа. Это обычно небольшое по объему произведение биографического типа, наполненное описаниями, материей, финансовыми выкладками или, соответственно, теоретическими рассуждениями. Оно будто грубо вытесано из единой скальной глыбы. Таковы, в первую очередь, «Евгения Гранде» и «Гобсек» (хотя последний рассказ и разжижен несколько сентенциями повествователя Дервиля и замечаниями его слушателей), а в какой-то мере «Поиски Абсолюта» и «Луи Ламбер».

Однако  Бальзак 30-х годов  строил свои книги  не только так. Более  для него органичным (по крайней мере, более  распространенным) было сочинение, концентрировавшееся  не вокруг фигуры буржуазного  хищника, а вокруг результатов его  опустошительной в нравственном отношении деятельности.

202

«Ныне жизнь каждого  человека связана  с жизнью огромной страны», — читаем в повести «Турский священник» (1832), и  цитируемые слова  могли бы стать  эпиграфом к этому  не самому популярному, но чрезвычайно характерному произведению Бальзака, столь точно выражают они его смысл и композицию.

Все начинается с пустяка, с досадной мелочи. Аббат Бирото, человек  не очень умный, не слишком проницательный, заметил, что его  квартирная хозяйка, старая дева м-ль Гамар, старается выжить его с квартиры. Ее недоброжелательность вызвана не только тактическими промахами Бирото; за спиной старой девы стоит аббат Трубер, другой постоялец: его комнаты хуже, и он вообще движим местью. Так начинается война, завершающаяся полным поражением героя. Аббат Трубер оказывается влиятельным деятелем Конгрегации, в тяжбу вмешиваются парижские министерства, в ход идет клевета, и светские защитники Бирото, спасая собственное благополучие и карьеру, отступаются. Воистину здесь «жизнь каждого человека связана с жизнью огромной страны»!

Единство  при написании  такого произведения становится первейшей  заботой. Его требует  не только мироощущение, поэтика Бальзака, видевшего мир  как нерасторжимую  цельность, но и литературная техника: лишенное центральных  опор здание рухнет. Опоры — это и сквозная интрига, и неослабевающий интерес. «Беритесь за ваш сюжет, то сбоку, то с хвоста, — советовал в «Утраченных иллюзиях» д’Артез Люсьену Шардону, — короче, обрабатывайте его в разных планах, чтобы не стать однообразным».

Но  все эти ухищрения  нужны скорее ради читателя, сами же по себе они в глазах Бальзака большой  цены не имели. В «Принце  богемы» г-жа де ла Бодрэ, сочинительница этой правдивой повести, говорит: «Я не верю развязкам... Их надо придумать несколько, да получше, чтобы показать, что искусство не уступает в силе случаю. Ведь литературное произведение, мой дорогой, перечитывают только ради подробностей». А в представлении Бальзака книгу и в первый раз стоит читать «только ради подробностей». «Подробности» — это и описания, и связи, и причины, подоплека событий, и почти непереваренные (лишь обобщенные, типизированные) пласты действительной жизни. «Случай, — твердил Бальзак, — величайший романист мира; чтобы быть плодовитым, нужно его изучать. Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем».

В этом смысле особый вес приобретают  бальзаковские очерки. Уже было сказано, что так называемый «физиологический очерк» явился для многих европейских литератур  первичной школой реализма. Для Бальзака собственные очерки такой роли, по-видимому, не играли, хотя бы потому, что очерки он стал по-настоящему писать почти одновременно со «Сценами частной жизни». Но было другое — органическое сродство со всем его творчеством, позволяющее в очерках с особой наглядностью увидеть специфические черты бальзаковского реализма. Не столько по причине их размера, сколько из-за чуть ли не предельной концентрации этих черт.

«Ростом рантье от пяти до шести  футов, движения его  по преимуществу медлительны... — читаем в «Монографии о рантье». — Почти все особи этой породы вооружены тростью и табакеркой... Подобно всем особям из рода «человек» (млекопитающих), он имеет семь лицевых клапанов и, по-видимому, обладает полной костной системой... Его лицо бледно и часто имеет форму луковицы, лишено характерности, что и является его характерным признаком». Это — описание предельно, окончательно обобщенное.

Тип, типическое — столпы реалистической поэтики XIX в. А в поэтике Бальзака они несут особенно большую нагрузку. Он не устает подчеркивать типичность, общезначимость своих героев и окружающих их житейских обстоятельств. Вот хотя бы пример из «Брачного контракта» (1835): «Сцены этой комедии, навсегда определившей будущность Поля и с трепетом ожидавшейся г-жой Эванхелиста, — сцены препирательств при составлении брачного контракта, — происходят во всех дворянских и буржуазных семьях, ибо человеческие страсти разжигаются одинаково сильно и крупными, и мелкими денежными расчетами».

Бальзак, как видим, не скрывал, что каждая его книга написана, чтобы осветить какую-нибудь сторону общественного бытия, поддержать людскую добродетель, разоблачить распространенный социальный порок.

Такая цель уже сама по себе требует заострения, преувеличения образов, концентрации действия. И, как бы вступая в спор с самим собой, Бальзак твердит: «Я не устану повторять, что правда природы не может быть и никогда не будет правдой искусства...»

Противоречие  между суверенной бальзаковской свободой «поэта» и его  же ролью «историка», «секретаря», разумеется, существует. Но оно не так велико, как может показаться. Это две стороны единой концепции реализма, только взятые порознь, даже в искусственном противопоставлении. И одна указывает на материал, а другая — на средства его обработки, специфические

203

художественные  средства, обусловленные, кстати, в каждом данном случае историческим материалом.

Бальзак заостряет не только внешность персонажей, но и их поступки и провоцирующие  поступки ситуации. Г-жа Марнеф в «Кузине  Бетте» откровеннее, чем допускает вероятность, издевается над своими престарелыми любовниками, бароном Юло и Кревелем; Теодоз де ля Перад, этот новый Тартюф, в «Мелких буржуа» переигрывает, точно провинциальный трагик, приударяя за предполагаемой тещей Флавией Кольвиль; несчастная Эстер в «Блеске и нищете куртизанок», не найдя иного выхода, убивает себя в тот самый момент, когда становится известно, что она — наследница Гобсека. Все это — не недостаток умения, а писательская цель, реализуемая более или менее сознательно.

Словом, бальзаковская правда не слишком совпадает с правдоподобием. Сказанное относится ко всему его творчеству. И если между 30-ми и 40-ми годами с этой точки зрения есть различие, то оно состоит в том, что в 30-е годы Бальзак в большей мере приподнимал действительность, а в 40-е — в большей мере ее окарикатуривал.

«Третья манера» Бальзака («первой» считается та, в  какой он писал  «Бирагскую наследницу»  или «Столетнего  старика») прежде всего  проистекает из изменений  в самой французской  действительности. А  они, в свою очередь, несколько изменили взгляд Бальзака на природу буржуазных отношений.

Во  второй половине 30-х  годов в полной мере выявилась сущность Июльской монархии, вызрели все ее пороки. Деньги и  во времена Империи, и во времена Реставрации  были главной силой, верховным божеством. Но эта буржуазная истина в меньшей мере лежала на поверхности. Теперь ее уже не нужно стало скрывать. И не нужно стало ни с кем сражаться за ее утверждение. Титаны вымерли, наступило царство посредственностей. «Если раньше у нас были Гобсек, Жигонне, Шабуассо, Саманон, эти последние римляне, — говорит Биксиу в «Комедиантах неведомо для себя», — то теперь мы имеем удовольствие вести дело с Вовине, покладистым на вид заимодавцем-щеголем... Понаблюдайте за ним внимательно... — вы увидите комедию денег...»

Эта «комедия денег» отбрасывает  отрезвляющий свет и  на прежние представления  о буржуа. События, описанные в «Блеске  и нищете куртизанок» (как  и действие «Банкирского дома Нусингена»), приходятся на дни Реставрации, но Бальзак здесь  уже отказывается сравнивать Нусингена с Бонапартом: он для Бальзака уже не титан.