Развенчание буржуазного титанизма  достигает своеобразного  апогея в «Депутате  от Арси». Тут коммерческие успехи тупицы Бовизажа сопоставляются с  наполеоновскими  кампаниями ради сатирического снижения того и другого.

Разрушительность  капитализма по отношению  к нравственности, его чуждость всему  человеческому в  человеке никогда  не была секретом для  Бальзака. В этом смысле он был и  оставался критическим  реалистом. Однако на исходе 30-х годов писатель начинает замечать, что капитализм становится разрушительным и по отношению к самому себе. Это дает новый толчок критицизму, сообщая ему новое направление. Бальзак более не испытывает к своему XIX в., к своей Франции ненависти, смешанной с восторгом и обожанием; он их презирает. Теперь буржуазный мир нередко выходит из-под его пера в виде шутовском, водевильном, хотя многие маски этой клоунады ужасны.

Все эти бальзаковские  прозрения, весь новый  бальзаковский пессимизм  не могли не сказаться на форме, стиле, строе поздних произведений писателя. Самое в этот смысле среди них показательное — «Комедианты неведомо для себя», некое ревю, опирающееся на зачатки условного сюжета. Однако «Комедианты неведомо для себя» и самая слабая книга Бальзака этого периода. Книги более сильные и сложные — «Утраченные иллюзии», «Блеск и нищета куртизанок», «Кузен Понс», «Кузина Бетта», «Крестьяне» — не обнаруживают столь явственных особенностей периода (что, между прочим, свидетельствует о том, что между периодами бальзаковского творчества нет четкой границы; «манеры» автора «Человеческой комедии» взаимопроникаемы).

«Индивидуум постоянно борется  с системой, которая  его эксплуатирует, меж тем как  он стремится эксплуатировать  ее в своих интересах» — на эту тему, сформулированную еще в «Турском священнике», и написаны «Утраченные иллюзии», точнее, те части романа, главным героем которых является Люсьен Шардон. Красавец, поэтическая натура, наделенная многими талантами, он жаждет завоевать общество, занять подобающее место под солнцем. И терпит поражение. От неизбежного в финале самоубийства его чудом спасет Жак Коллен, явившийся в облике аббата Эрреры и превративший Люсьена — уже на страницах «Блеска и нищеты куртизанок» — в послушное орудие своего дьявольского честолюбия. Растиньяк, начавший свой путь в «Отце Горио» и прошагавший по многим произведениям «Человеческой комедии», из наивного и нищего

204

провинциала превратился в  богача и члена  кабинета министров. А Люсьен свою схватку  с социальной системой проиграл. Почему выиграл именно Растиньяк, можно только догадываться: он не показан в самом процессе карьеры или показан лишь в отраженном свете — в «Банкирском доме Нусингена», о его успехах повествует Биксиу. Но поражение Люсьена прослежено на всех этапах. И причины его — в неумении, а подчас и нежелании героя целиком приспособиться к продажности, подлости, равнодушию окружения. Люсьен — натура непостоянная, разорванная, слабая, однако по-своему незаурядная.

«Утраченные иллюзии» — большой  роман не только по художественному охвату, но и по объему. И это, по мнению ряда исследователей, — одна из примет позднего периода в творчестве Бальзака. Б. Грифцов, например, относит к ним «крупный объем, захват огромного количества действующих лиц, чередование мелких сцен ... растяжимость сюжета и, наконец, более острую саркастичность».

Если, однако, учесть, что  и «Утраченные  иллюзии», и «Блеск и нищета куртизанок»  постепенно сложились  из отдельных повестей (каждый роман — из трех), то более надежными  покажутся другие признаки. В частности, то, что интерес к «процессу борьбы» порождает сквозную, почти детективную интригу, вовлекающую в свою орбиту множество лиц и событий. В «Музее древностей» (Д. Обломиевский полагает, что им открывается «третья манера» Бальзака) это козни дю Круазье, буржуазного выскочки, ненавидящего д’Эгриньонов за отказ с ним породниться; в «Кузине Бетте» — осуществляемая руками г-жи Марнеф месть заглавной героини семейству Юло, месть обиженной бедной родственницы; в «Кузене Понсе» — возня вокруг картин умирающего коллекционера.

Особенно  социально значима  такая интрига  в «Крестьянах». Бывший наполеоновский вельможа генерал Монкорне выгнал Гобертена, прежнего управляющего купленного им имения. Снюхавшись с сельским ростовщиком  Ригу и бывшим жандармом  Судри, натравливая на помощника крестьян, издавна воровавших в его лесах дрова, а на полях — колосья, Гобертен в конце концов выживает генерала. Здесь перевешивает не столько обида, чувство мести, сколько жажда наживы. Лесоторговец Гобертен и его компаньоны — сущие посредственности (если не считать Ригу, обнаруживающего отдаленное сходство с Гранде) — представляют страшную силу. На троне еще сидят Бурбоны, и Монкорне не лишен влияния: у него родственные и дружеские связи в префектуре, в правительстве. Но это лишь тень власти. Настоящая власть у враждующего с ним «триумвирата». Как раковая опухоль, она проела мэрию, административные инстанции, судебные присутствия.

Бальзак не на стороне генерала (тот  тоже по-своему нувориш), но он — враг его  врагов.

В поздних вещах  Бальзака — особенно в «Блеске и нищете куртизанок» и «Кузине Бетте» — неожиданно возрождаются элементы «неистовой» поэтики. Правда, в своеобразном преломлении: более или менее упорядоченный аристократически-буржуазный мир насильственно сталкивается (через Жана Коллена и страшную старуху Сент-Эстэв) с подпольным, «готическим» миром преступности. Обращение Бальзака 40-х годов к детективным сюжетам и урбанистической «экзотике» иногда объясняют уступкой правилам «романа-фельетона»: с тех пор как Эмиль де Жирарден ввел в своей «Прессе» раздел романа-фельетона, Бальзак, постоянно нуждавшийся в деньгах, охотно печатал свои книги отрывками в газетах. Таким путем была опубликована, например, большая часть «Блеска и нищеты куртизанок».

К синтезу, к единству замысла и его воплощения Бальзак тяготел чуть ли не с самого начала, тяготел в качестве историка общества и в качестве художника. Уже первое издание «Сцен частной жизни» мыслилось как цикл, с 1831 г. зреют планы циклизации еще более широкой. В 1834—1836 гг. они реализуются в форме 12-томного собрания «Этюдов о нравах XIX века». Наконец, в 1840—1841 гг. (в двух письмах к Э. Ганской) определилось окончательное название труда всей творческой жизни Бальзака: «Человеческая комедия». В знаменитом предисловии к ней писатель изложил и обосновал строение своей гигантской эпопеи: первая часть — «Этюды о нравах», вторая — «Философские этюды», третья — «Аналитические этюды».

«Человеческая комедия» — это  прежде всего «Этюды о нравах». Они  делятся на «Сцены частной жизни», «Сцены провинциальной жизни», «Сцены парижской жизни», «Сцены политической жизни», «Сцены военной жизни», «Сцены сельской жизни» и представляют собой не только самую большую, но и самую весомую часть колоссального бальзаковского сочинения.

Значение  всех этих «сцен» не исчерпывается темой, материалом, его социальной насыщенностью, многообразием людских типов и аспектов наблюдения исторической действительности. Хотя и с такой точки зрения содеянное Бальзаком — подвиг.

«Этюды  о нравах» —  это не только удивительная энциклопедичность, это и беспримерная

205

цельность, органическое внутреннее взаимодействие всего  в них собранного. «...Каждая книга автора, — писал о себе Бальзак, — всего  лишь глава грандиозного романа об обществе». Общество едино, и  уже одно это способно сплотить посвященную ему хронику. Но не сделать ее романом. А «Человеческая комедия» — и правда «роман», который в себе растворяет, наново переплавляет отдельные, в разное время, даже по разным частным поводам, написанные куски. Но, попав в него, они как бы жертвуют своей особостью, включая и особость жанровую, — это уже «главы» некоего более крупного произведения.

В «Отца Горио» из «Шагреневой  кожи» пришел Растиньяк, из «Гобсека» —  семья де Ресто  и Максим де Трай. Они первые «возвращающиеся» персонажи «Человеческой комедии». С каждой последующей книгой таких героев становится все больше, их связи усложняются и укрепляются. Так устанавливается своеобразная непрерывность действия. Сюжеты отдельных романов, повестей, рассказов, составляющих «Человеческую комедию», отступают на задний план, а на передний выходит бесконечное, как сама жизнь, движение — разнонаправленное, хаотичное и в то же время закономерное, движение, на пути которого что-то обрывается и снова сцепляется, которое отклоняется в сторону, упирается в тупики и опять попадает в колею.

Здесь и следует в  первую очередь искать объяснения бальзаковскому недоверию к развязкам: оно продиктовано в значительной мере структурой «Человеческой  комедии» как синтеза, как единства.

Бальзак критиковал Стендаля за то, что тот не поставил в «Пармском монастыре» точку, когда Фабрицио дель Донго стал архиепископом, но, решая собственные архетектонические проблемы, поступал в принципе не иначе. Он вообще предпочитал не ставить точек внутри «Человеческой комедии».

Там сталкиваются два  встречных потока: произведение, которое  требует для себя определенной — в  том числе и  жанровой — формы, и огромный «роман», все эти формы  ломающий. Первое приносится в жертву второму. Более того, изначально (во всяком случае, с  тех пор, когда мысль о единстве уже достаточно созрела) Бальзак предпочитал формы «открытые», такие, что легко разнимаются и складываются вновь. Может показаться странным, что у писателя, так стремившегося к цельности, повесть «Тридцатилетняя женщина» сложена из трех совершенно разных рассказов, что части романов «Утраченные иллюзии» и «Блеск и нищета куртизанок» поначалу печатались в виде отдельных повестей, над которыми он одно время работал параллельно. Бальзак вообще легко соглашался на публикацию отрывков. Шел он на это ради денег, но мог позволить себе потому, что был безразличен к внутренним, частным структурам, держа в голове структуру общую, совпадавшую в основном своем ритме с тяжеловесной и неравномерной поступью жизни. Присутствие в последующих книгах героев, известных читателю, уже само по себе создает ощущение невыдуманности, чуть ли не документальности повествования. Однако Бальзак изыскивает средства, способные еще усилить эффект. Ради иллюзии достоверности всеведущий автор то и дело напоминает нам о событиях, случившихся в его книгах, как о чем-то несомненном, само собой разумеющемся, придавая всему ту естественность, которая невольно побуждает не замечать вымысла, не принимать во внимание условность, нарочитую выстроенность мира «Человеческой комедии», сопереживать его героям, проникаться писательским чувством гнева или радости, повиноваться власти сочинителя, идти за ним.

Иллюстрация:

Фронтиспис  к роману Бальзака 
«Мадам де ла Шантери», 
печатавшегося в журнале «Мюзе де фамий». 
Сентябрь 1843 г.

В написанном в 1839 г. предисловии к первому изданию тома «Дочь Евы» — «Максимилла Дони» — Бальзак обращает внимание на то, что образы многих героев «Человеческой комедии» при последовательном ее чтении будут являться не в виде завершенных биографий, а как нечто

206

раздробленное, хронологически неупорядоченное. «Словом, — продолжает он, — вы будете знакомиться  с серединой жизни  персонажа до ее начала, с началом —  после конца, с  историей смерти —  до истории рождения». Он называет это «пороком», однако добавляет, что «быть может, позднее его будут воспринимать как достоинство»

Части «Человеческой комедии», в большинстве  случаев писавшиеся, как уже упоминалось, порознь, затем складывались в согласии с позднее  возникшим планом, который не желал, да и не мог уже, считаться с отдельными внутренними сюжетами. Кое-что в процессе подготовки новых изданий переделывалось, так или иначе друг к другу подгонялось (некоторые «возвращающиеся» персонажи возникали, так сказать, задним числом: например, дю Геник в «Шуанах» явился из позднее написанной «Беатрисы»). Но переделывалось и подгонялось далеко не все. Оттого Растиньяк сначала показан в «Шагреневой коже» готовым светским человеком, а потом в «Отце Горио» наивным провинциалом, делающим первые шаги. «Впрочем, ведь так бывает и в жизни, — объясняет Бальзак. — ... Нет ничего цельного в нашем мире, все в нем мозаично. Можно излагать в хронологической последовательности лишь события, случившиеся в прошлом; этот метод неприменим к настоящему времени, которое непрерывно движется. Образцом для автора является XIX век ...»

«„Человеческая  комедия“, — писал  Золя, — походит  на Вавилонскую башню, которую архитектор не успел, да и не имел бы времени когда-либо окончить. Отдельные  части стены как  будто готовы рухнуть  от ветхости, загромоздив землю обломками. Рабочий употреблял в дело первый попавшийся под руку материал — известь, цемент, камень, мрамор, песок, даже простую грязь. Работая своими грубыми руками при помощи этих материалов, взятых иногда совершенно случайно, он построил колоссальную башню, не заботясь о гармонии линий и пропорциональности ее частей». Натуралистическая доктрина подсказывала Золя представление о Бальзаке как о гении только грубом и только стихийном. Это представление ложное. Бальзак непрестанно обдумывал свои книги, заботясь прежде всего о завершенности целого. Он в этом смысле работал как ученый, как историк. Но в качестве творца не в меньшей степени, чем на мысль и план, полагался на самое жизнь, на ее материал и на те законы художественности, законы реализма, которые предполагают саморазвитие произведения искусства. «Человеческая комедия» — плод такого саморазвития. Это не умаляет ее величия, скорее его умножает.

Жизненный и творческий путь Бальзака.