Творчество и жизнь Бальзака

Истинное  бальзаковское творчество началось на пороге революции 1830 г., и оно замыкается периодом Июльской монархии. Но значительная часть его произведений имеет своей темой Реставрацию. Вот лишь некоторые из них: «Гобсек» (1830—1835), «Шагреневая кожа», «Полковник Шабер» (1832), «Покинутая женщина» (1832), «Турский священник» (1832), «История тринадцати» (1834), «Отец Горио» (1835), «Лилия долины» (1835), «История величия и падения Цезаря Бирото» (1837), «Музей древностей», «Утраченные иллюзии» (1837—1843), «Блеск и нищета куртизанок» (1838—1847), «Крестьяне» (не окончен, 1837—1844). Как видим, в списке этом оказалось большинство самых прославленных произведений писателя.

Через много лет после  создания «Сцен частной  жизни» Бальзак написал  в «Предисловии к  „Человеческой комедии“»: «...я придаю... событиям личной жизни, их причинам и побудительным  началам столько  же значения, сколько до сих пор придавали историки событиям общественной жизни народов». Реализация этого тезиса

198

начата  в «Доме кошки, играющей в мяч», в «Загородном  бале», в «Побочной  семье». Художник влюбился в дочь торговца сукном, они поженились, но брак их несчастлив, потому что искусство и мещанство несовместимы; юная аристократка пренебрегла любовью молодого человека, служившего в магазине, ибо мечтала о муже — пэре Франции и была наказана: молодой человек унаследовал пэрство; высокопоставленный судейский чиновник, не найдя взаимопонимания с женой, завел содержанку, скромную девушку-сиротку, дочь погибшего наполеоновского офицера, но в конце концов идиллия рухнула: «побочная жена» влюбилась в другого, и ревность иссушила графа.

Интерес к бытовому, обыденному, современному на переломе 20—30-х годов отличал не только творчество Бальзака; присущ он, скажем, и таким романам Ж. Жанена, как «Мертвый осел» (1829), «Исповедь» (1830). Однако бальзаковское решение темы отмечено самобытностью.

«Чтобы  понять сущность этой сцены, надо на время  забыть об ее действующих  лицах и выслушать  рассказ о предшествующих событиях ‹...›. Тогда  из этих двух частей получится единая история, которая  по законам парижской  жизни пошла по двум различным направлениям» — так в «Побочной семье» вводится предыстория графа де Гранвиля. Подобного рода авторское вмешательство весьма характерно для манеры Бальзака; оно прослеживается по всей «Человеческой комедии». Его функция — по возможности обнаружить, выявить для всех следствий все причины.

Этот  метод требует  описаний внешности  персонажей, потому что внешность  выдает личность; одежды, потому что одежда — не только примета  времени, но и зеркало  имущественного, социального  положения; интерьера, потому что, «если  права поговорка, что о женщине можно судить по двери ее дома, то обстановка квартиры должна еще лучше отражать характер хозяйки»; улиц и зданий, потому что, «ежели когда и была доказана истина, что архитектура является выразительницей нравов, то уж конечно после восстания 1830 года в царствование Орлеанского дома».

Работая над «Сценами частной  жизни», Бальзак все  еще продолжал  симпатизировать  республиканцам и  либералам. Это сказывалось  на его отношении  к буржуазии и  дворянству.

Революцию 1830 г. он встретил не без энтузиазма. Однако вскоре пришло отрезвление. «После бойни, — писал он в очерке «Две встречи в один год» (1831), — победа; после победы — дележ; и тогда победителей оказывается больше, чем было сражавшихся».

Между 1830 и 1837 гг. Бальзак написал  произведения, которые позднее составили «Философские этюды». Ведущий, с точки зрения Бальзака, признак всех этих вещей — философская насыщенность. Но если на «Шагреневую кожу», «Луи Ламбера», «Поиски Абсолюта» он распространим безоговорочно, а на «Неведомый шедевр» (1831), «Эликсир долголетия» (1831), «Прощеного Мельмота» (1835), «Серафиту» (1835) — с известными оговорками, то «Прощай!», «Иисус Христос во Фландрии» (1831), «Красная гостиница» (1831), «Мэтр Корнелиус» (1831), «Мараны», «Драма на берегу моря» (1835), «Проклятое дитя» (1831—1836), «Гамбара» (1836) могут быть названы сочинениями философскими лишь в смысле, какой обычно придавали этому слову поэты немецкого романтизма.

Другим  признаком будущих  «Философских этюдов»  обычно считают фантастику. Но она присутствует только в «Шагреневой коже», «Эликсире долголетия», «Прощеном Мельмоте», «Серафите» и, может быть, в «Поисках Абсолюта», да и то в разной степени, функции, форме.

В «Шагреневой коже»  фантастична лишь центральная сюжетная посылка — мифотворческий символ и своеобразный deus ex machina романа: покрытый древними письменами кусок шагрени, выполняющий все желания владельца, но при этом сжимающийся, так что каждое желание становится шагом к роковому концу. В остальном же роман, если и лишен черт бытовизма, то никак не лишен исторической достоверности. История Рафаэля де Валантена — это история растления и убиения молодого человека равнодушным, корыстным, эгоистическим обществом, один из вариантов «утраты иллюзий».

В «Шагреневой коже»  не столько представлены язвы общества времен Реставрации, сколько выражена их убийственная суть: погоня за деньгами, за карьерой, за чувственными наслаждениями, суета, не приносящая ни достойного человеку удовлетворения, ни духовной свободы. Когда Рафаэль узнает, что стал наследником шести миллионов, и видит, что шагреневая кожа уменьшилась в размерах, Бальзак замечает: «Мир принадлежал ему, он все мог — и не хотел уже ничего».

Вычленив  ситуацию де Валантена  из естественного, жизнеподобного причинно-следственного  ряда, Бальзак получил возможность довести ее до крайности и тем самым до абсурда, сделать осязаемым свидетельством того распада социальной системы, который тогда еще не наступил, но который уже грезился писателю где-то в конце ее вероятной эволюции.

199

В «Прощеном Мельмоте» функция фантастики иная. Сюжетный ход из «готического романа» английского писателя Ч. Р. Метьюрина «Мельмот Скиталец» (1820) — повести о человеке, продавшем душу дьяволу, — использован для обнажения власти денег. И фантастика здесь пародийно снижена. О том свидетельствует озорная концовка рассказа: дьявольская сила, при перепродаже душ переходившая из рук в руки, в конце концов затерялась: чрево парижского быта переварило демонологию...

«Поисков  Абсолюта» фантастика (ее можно бы назвать  «научной») лишь слегка коснулась: ведь так и остается неясным, создал ли Вальтасар Клаас искусственный алмаз, постиг ли перед смертью тайну Абсолюта, или это только так казалось — другим и ему самому. В сущности, оно и не важно. Важен не результат, а процесс — то, что Клаас, забросив жену, разоряя детей, десятилетиями не может думать ни о чем, кроме своих химических опытов, всю жизнь проводит у реторт и тиглей.

Маниакальная  страсть не является индивидуальной особенностью этого персонажа. Ею заражено большинство  героев «Философских этюдов» — и старый художник Френхофер, исступленно работающий над своим «неведомым шедевром», постепенно превращающий его в «беспорядочное сочетание мазков», и старый композитор Гамбара, фанатически преданный своей «нелепой музыке», и патологический скряга Корнелиус, и генерал де Сюси из рассказа «Прощай!», застрелившийся посреди полного благополучия с тоски по любимой, и юный Луи Ламбер, доведший себя до безумия непосильным умственным трудом.

Однако  невольники страсти  населяют и бальзаковские произведения, написанные в те же годы, но в несколько ином ключе.

Бальзак указывал на дядю Тоби из «Тристрама Шенди» (1759—1767) Лоренса Стерна как  на модель, по которой  лепил характеры  своих героев. Стерн  делал это «на  основании... конька», т. е. некоей примечательной особенности, из ряда вон выходящего чудачества. Так же поступал и Бальзак: Гранде у него прежде всего скряга, Гобсек — скупец, Горио — чадолюбивый отец. Сказалось здесь и влияние очень им высоко ценимого Мольера. Но в первую очередь Бальзак — сын своего века, эпохи высвобождения колоссальной человеческой энергии. И для него, как и для Стендаля, страсть — проблема не просто художественная, а и мировоззренческая. Однако если Стендаль всегда и безоговорочно на стороне страсти, то Бальзак испытывает к ней двойственное отношение. С одной стороны, по его мнению, «страсть сообщает самому изнеженному, самому слабому по внешности человеку силу сопротивления, превышающую все естественные силы», и потому «убить страсти значило бы убить общество...». А с другой — «страсть — это крайность, это зло». Так он ее и изображает. Не осуждает окончательно даже Гобсека и Гранде, хотя они жрецы Мамоны, и не оправдывает слепоту Горио. Еще сложнее дело обстоит с Френхофером и Гамбара. Оба — большие художники; в их уста писатель вкладывает немало своих мыслей об искусстве, но их творческий экстремизм маниакален, разрушителен. Сказанное относится и к ученым — Вальтасару Клаасу, Луи Ламберу: их великая цель не освящает средства.

«Философские  романы и повести» Бальзака обнаруживают генетическую связь с эстетикой и поэтикой романтизма, особенно, в отличие от Стендаля, с их немецким вариантом. Однако у Бальзака связь эта противоречива. Она включает в себя и элементы притяжения к романтическому методу, и одновременное отталкивание от его постулатов. Это, так сказать, романтизм, состоящий на службе у складывающегося реалистического метода Бальзака.

Реакция Бальзака на исход  Июльской революции  не ограничилась «Философскими  романами и повестями» и другими произведениями, написанными в манере «неистовой школы», такими, как, например, «История тринадцати», где действуют люди из могущественного тайного общества, льется кровь, совершаются леденящие душу преступления. Параллельно он продолжал начатое «Сценами частной жизни».

То, что происходит в «Евгении Гранде», по словам самого Бальзака, — «буржуазная трагедия без яда, без кинжала, без пролития крови, для действующих лиц более жестокая, чем все драмы, происходившие в знаменитом роде Атридов». Обстоятельства, посреди которых развертывается действие этого романа, столь же материальны, прозаичны, банальны, что и в «Доме кошки, играющей в мяч» или «Загородном бале». Но нечто новое в нем все-таки есть. Уроки революции существенно изменили отношение, подход автора к буржуазии: не случайно творящиеся в тиши ее быта трагедии, по его разумению, затмевают и убийство Агамемнона, и ярость эриний, которые гонят Ореста.

Теперь  Бальзак склонен  был отождествлять  либерализм с кликой наглых, жадных временщиков, окруживших трон Луи-Филиппа, «короля банкиров». Он отдалился от республиканской «Карикатюр», в которой некоторое время сотрудничал, сблизился с легитимистами, печатался в их газетах, даже написал в 1831 г. рассказ «Отъезд», в котором выражал симпатии к Карлу X и сетовал на его изгнание.

200

Бальзак был, однако, легитимистом не слишком последовательным — не столько другом свергнутой династии, сколько врагом ее врагов. Он ставил на Бурбонов как на «меньшее зло». Через посредство ряда своих героев — Даниеля Д’Артеза («Утраченные иллюзии», «Тайны княгини де Кадиньян», 1839), доктора Бенаси («Сельский врач»), кюре Бонне и инженера Жерара («Сельский священник», 1839—1841) — он защищал монархию и католицизм, возможно, не веря в бога и уж, во всяком случае, не испытывая никаких верноподданнических чувств. Самодержец и церковь для него политические плотины, призванные удержать бурный общественный поток от непоправимого разлива. Но сам этот поток виделся ему буржуазным и никаким иным.

В «Сельском враче» — романе, не претендующем на особые художественные достоинства, однако программном и поэтому выдержавшем несколько изданий еще при жизни автора, — Бенаси, который своими реформами облагодетельствовал глухой и нищий горный край, подробно излагает собственные (они же и бальзаковские) взгляды, как политические, так и экономические. Сильное элитарное государство; незыблемость сословных преимуществ; избирательное право только для тех, кто обладает деньгами, умом и талантом, — вот кредо политическое. Опираясь на него, Бенаси критикует жизнь современной Франции.

Однако  в то же время он говорит, что «ныне  все изменилось, и  мы должны принять  наше время таким, каково оно есть», иными словами, что  с буржуазными  победами следует  считаться как  с неизбежностью. Они — при всем ими творимом зле  — пока еще слагаемое  социального прогресса, даже движущая его сила. Бальзак бичует пороки века, выставляет напоказ его язвы, но он и влюблен в него, в его контрасты, в его мрачную поэзию, в его беспримерную подвижность.

Бальзак явственно предпочитает аристократию буржуазии  — прежде всего как обладающее традиционными преимуществами сословие, без которого, в его представлении, никакое социальное равновесие немыслимо. Однако аристократы еще и лучшие, более совершенные человеческие особи не столько даже как носители утонченной культуры (так было у Стендаля), а как воплощения веками воспитывавшейся нравственности, чуждой заботам о пользе, о низменном расчете. Таковы старый маркиз д’Эгриньон из «Музея древностей», маркиз д’Эспар из «Дела об опеке» (1836), Феликс де Ванденес — но не из «Лилии долины», а из «Дочери Евы». Нет, и они неидеальны: д’Эгриньон — это наивный, полный предрассудков анахронизм; д’Эспар, во что бы то ни стало жаждущий исправить зло, содеянное предками, по-своему маниакален; де Ванденес, спасая жену, охваченную страстью к дутой литературной знаменитости, плетет искусную интригу. И все же д’Эгриньон — величественен, д’Эспар — благороден, де Ванденес — всепонимающе терпим.

Б. Реизов называет еще одну причину бальзаковской симпатии к аристократам: она соответствовала той части его философии, которая опиралась на взгляды консервативного писателя виконта де Бональда и прежде всего на их антииндивидуалистический пафос. «Я рассматриваю, — писал Бальзак, — как подлинную основу общества семью, а не индивида». Но что же полнее воплощает идею семьи, как не дворянский род, как не монархия, возглавляемая «отцом отечества»?