Титаны Возрождения: творчество Леонардо Да Винчи

              В середине 1480-х годов Леонардо написал картину «Дама с горностаем» (Краковский музей), которая, возможно, является портретом фаворитки Лодовико Сфорца - Цецилии Галлерани. В пользу этого предположения говорит белый зверек, которого она держит на руках. Горностай заменял в старые времена кошек и был довольно широко распространен в быту. Здесь этот зверек использован как эмблема Галлерани. Леонардо очень любил подобные зашифрованные намеки на имена портретированных. С замечательным искусством передал Леонардо тонкое, женственное лицо Цецилии, которая изображена глядящей в сторону и как бы прислушивающейся к словам невидимого собеседника. Великолепно написаны ее руки, в особенности, правая, которую она гладит горностая и в которой так много индивидуального, что уже одна деталь указывает на авторство выдающегося мастера. С большой наблюдательностью передал Леонардо и кошачьи повадки белого зверька. Надо видеть в подлиннике Краковский портрет, чтобы убедиться в том, насколько тщательно написана шерсть горностая, каждый волосок которой воспроизведен с почти каллиграфической точностью.

              Живя в Милане, Леонардо Винчи постоянно работал над проектом огромного конного монумента Франческо Сфорца, отца Лодовико, который в законченном виде должен был быть помещен на шестиметровый пьедестал и отлит из 90 т бронзы. По иронии судьбы, вспомнившей об интересе Леонардо к военному делу, предназначенная для памятника бронза была использована для отливки пушек, а его глиняная модель была уничтожена в 1499 при вторжении французов.

              Наиболее прославленное произведение Леонардо - знаменитая “Тайная вечеря” в миланском монастыре Санта Мария делла Грацие. Эта роспись, в настоящем своем виде представляющая руину, была выполнена между 1495 -- 1497 годами. Причина быстрой порчи, дававшей о себе знать уже в 1517 году, заключалась в своеобразной технике, сочетавшей масло с темперой. В связи с “Тайной вечерей” Вазари приводит в своем жизнеописании Леонардо забавный эпизод, прекрасно характеризующий манеру работы художника и его острый язык. Недовольный медлительностью Леонардо, приор монастыря настойчиво требовал от него, чтобы он скорее закончил свое произведение. “Ему казалось странным видеть, что Леонардо целую половину дня стоит погруженный в размышление. Он хотел, чтобы художник не выпускал кисти из рук, наподобие того, как не прекращают работу на огороде. Не ограничиваясь этим, он пожаловался герцогу и так стал донимать его, что тот был вынужден послать за Леонардо и в деликатной форме просить его взяться за работу, всячески давая при этом понять, что все это он делает по настоянию приора”. Затеяв с герцогом разговор на общие художественные темы, Леонардо затем указал ему, что он близок к окончанию росписи и что ему остается написать лишь две головы - Христа и предателя Иуды. “Эту последнюю голову он хотел бы еще поискать, но в конце концов, если он не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь навязчивого и нескромного. Это замечание весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячу раз прав. Таким-то образом бедный смущенный приор продолжал подгонять работу на огороде и оставил в покое Леонардо, который закончил голову Иуды, оказавшуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности”.

              К миланской росписи Леонардо готовился тщательно и долго. Он выполнил множество набросков, в которых изучал позы и жесты отдельных фигур. “Тайная вечеря” привлекла его не своим догматическим содержанием, а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживания. Он воспринял “Тайную вечерю” как сцену предательства и поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание.

              Каждого из учеников Леонардо трактует индивидуально. Подобно брошенному в воду камню, порождающему все более расходящиеся по поверхности круги, слова Христа, упавшие среди мертвой тишины, вызывают величайшее движение в собрании, за минуту до того пребывавшем в состоянии полного покоя. Особенно импульсивно откликаются на слова Христа те три апостола, которые сидят по его левую руку. Они образуют неразрывную группу, проникнутую единой волей и единым движением. Молодой Филипп вскочил с места, обращаясь с недоуменным вопросом к Христу, Иаков старший в возмущении развел руками и откинулся несколько назад, Фома поднял руку вверх, как бы стремясь отдать себе отчет в происходящем. Группа, расположенная по другую сторону Христа, проникнута совершенно иным духом. Отделенная от центральной фигуры значительным интервалом, она отличается несравненно большей сдержанностью жестов. Представленный в резком повороте Иуда судорожно сжимает кошель со сребрениками и со страхом смотрит на Христа; его затененный, уродливый, грубый профиль контрастно противопоставлен ярко освещенному, прекрасному лицу Иоанна, безвольно опустившего голову на плечо и спокойно сложившего руки на столе. Между Иудой и Иоанном вклинивается голова Петра; наклонившись к Иоанну и опершись левой рукой о его плечо, он что-то шепчет ему на ухо, в то время как его правая рука решительно схватилась за меч, которым он хочет защитить своего учителя. Сидящие около Петра три других апостола повернуты в профиль. Пристально смотря на Христа, они как бы вопрошают его о виновнике предательства. На противоположном конце стола представлена последняя группа из трех фигур. Вытянувший по направлению к Христу руки Матфей с возмущением обращается к пожилому Фаддею, как бы желая получить от него разъяснение всего происходящего. Однако недоуменный жест последнего ясно показывает, что и тот остается в неведении.

              Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры, сидящие по краям стола, в чистом профиле. Они замыкают с обеих сторон идущее от центра движение, выполняя здесь ту же роль, которая принадлежала в “Поклонении волхвов” фигурам старика и юноши, поставленных у самых краев картины. Но если психологические средства выражения у Леонардо не поднимались в этом произведении ранней флорентийской эпохи выше традиционного уровня, то в “Тайной вечере” они достигают такого совершенства и глубины, равных которым напрасно было бы искать во всем итальянском искусстве XV века. И это прекрасно понимали современники мастера, воспринявшие “Тайную вечерю” Леонардо как новое слово п. искусстве. Она поражала и продолжает поражать не только правдивостью деталей, но и верностью “в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах”, т.е. тем, что Энгельс считал основным признаком реализма. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

IV.Некоторые приемы в живописи Леонардо да Винчи,

его взгляды и убеждения. 

              Вслед за своим  другом  Лукой  Пачоли,  Леонардо,  несомненно,  считал пропорцию  «матерью  и  королевой  искусства».  К   установлению   пропорции Леонардо идет опытным путем:  он  изучает  десятки  и  сотни  индивидуальных образцов и затем выводит среднюю пропорцию,  которая,  в  его  глазах,  есть самая верная и самая красивая. Пропорция у Леонардо основывается настолько тщательном  изучении  природы,  что  ей   всегда   свойственна  та   особая безупречность,   благодаря    которой    он    приобретает    художественную убедительность. Надо было годами анализировать  мельчайшие  детали  фигур  и предметов, чтобы научиться их так точно воспроизводить.

              Светотень Леонардо (так называемое  sfumato)  представляет  совершенно своеобразное явление. Умелым использованием светотеневых эффектов  Леонардо, смягчая  контуры,  лишает  их  свойственной  картинам  XV  века   жесткости, оживляет лица, придавая им подвижность,  объединяет  все  элементы  картины, вводя в нее единый источник света. Любимое  освещение  Леонардо -  сумеречный свет во время плохой  погоды;  в  эти  вечерние  час  лица  имеют  особенную мягкость. Рассеянного света он избегает, так как свет похищает  у  предметов их материальную осязательность,  а  ею  Леонардо  более  всего  дорожит.  Он целиком подчиняет светотень задаче выявления пластической природы вещи.

              Наименьшее внимание Леонардо  уделяет  в  живописи  колориту.  По  его мнению, краски оказывают честь лишь тем мастерам, которые  их  приготовляют, а не живописцу, который им пользуется. Он даже склонен считать, что  картина с уродливым колоритом  все  же  способна  вызвать  одобрение  зрителя,  если только изображенные на ней  тела  будут  хорошо  моделированы.  Свои  краски Леонардо подбирает, исходя из стремления предельно выявить, объем формы.

              Сила леонардовской эстетики и леонардовского  искусства  в том,  что если, с одной стороны, они полностью ориентированы на  реальный  мир,  то  с другой стороны -  они совершенно чужды натурализма.  Как  большой  художник, Леонардо прекрасно  понимает  значение  творческого  обобщения.  «Живописец, бессмысленно  срисовывающий,  руководствуясь  практикой  и  сужением  глаза, подобен зеркалу, которое  подражает  в  себе  всем  противопоставленным  ему предметам, не обладая знанием их». Эти  замечательные  слова  могут  служить ключом к пониманию всего художественного  творчества  Леонардо.  Он  требует знания, а не пустого подражания, требует, чтобы «в  произведение  не  попало ничего такого, что не  было  бы  как  следует  обсуждено  в  соответствии  с разумом  и  явлениями  природы».   Для   него   живописец,   не   обладающий способностью строить из  фигур  композицию,  «подобен  оратору, который не умеет пользоваться своими словами».  Призывая  художников  к  сознательному, разумному творчеству,  Леонардо  одновременно  призывал  их  к  продуманному обобщению  наблюдений  над  реальным  миром.  Один  из  центральных  пунктов леонардовской эстетики -  признание за живописью  роли  ведущего  искусства.

              Живопись, прежде всего подкупает Леонардо  своей наглядностью  и абсолютной достоверностью. Живопись для него -  та же наука, ибо она  ничуть  не  менее достоверна, нежели научное познание. Она такая же дочь природы и опыта,  она с такой же точностью измеряет  тела,  она  с  такой  же  последовательностью избегает фикций и  вымыслов,  и  этим  она  выгодно  отличается  от  поэзии, которую, Леонардо в пылу полемики называет «слепой живописью».  Но  живопись, как считал Леонардо, не только самое наглядное искусство из  всех  искусств. Это есть одновременно и наиболее интеллектуальное искусство,  представляющее результат обобщающей деятельности столь  ценимого  мастером  разума.  Именно поэтому Леонардо отдает ей  предпочтение  перед  скульптурой.  С  его  точки зрения,  она  заключает  в  себе   гораздо   больше   элементов   творческой разработки, в ней больше фантазии.

              Совершенно особое место в творчестве Леонардо  занимают  его  рисунки. Сколь бы эскизным  ни  был  набросок  Леонардо,  в  нем  всегда  чувствуется глубокая  мысль,  мысль  большого  художника,  который  ничего   не   делает случайно. Создавая рисунки, он не только использовал все  известные,  но  и, по мнению  многих  исследователей,  открыл  новые.  Немногие  мастера  могли сравниться с Леонардо способностью создать  трехмерный  эффект  графическими методами.  Было  бы  неверно  утверждать,  что   увлечение   наукой   мешало художественному творчеству Леонардо. Его дар художника постоянно прорывался сквозь все ограничения. В его созданиях  захватывает  безошибочная  верность глаза,  ясность  сознания,  послушность  кисти,  виртуозная   техника.   Они покоряют нас своими чарами, как наваждение. Бреснон высказывал  мнение,  что в рисунках Леонардо больше художник, чем  где-либо  еще.  Некоторые  из  них имеют вспомогательное значение по отношению к картинам. Но в большинстве  их

он  свободен  от  условностей.  Современники  убедились,   что   они   имеют самостоятельную  ценность.   В   рисунках   Леонардо   больше   искренности, непосредственности, истинного восхищения миром и, главное, в них он  мог  не думать  об  отделке,  о  гладком  письме,  самая  небрежность  законное   их свойство.

              Чтобы хотя бы вкратце рассказать о  взглядах  и  убеждениях  Леонардо, потребовались  бы  десятки  страниц.  Однако  о  некоторых  из   них   стоит упомянуть.  Он  придерживался  идей  Пифагора  о  том,   что   Земля   имеет сферическую  форму,  что  материя  состоит  из  четырех  элементов:   земли, воздуха, огня и воды, и  что  гармония  и  пропорции  определяются  числами. Леонардо принимал идею Платона о  макрокосме  и  микрокосме,  но  решительно отказывался принимать его  доктрину  об  идеях,  которой  отрицается  прямая очевидность смысла.

              Когда Леонардо употреблял слова «искусство», «наука», «математика», то смысл их несколько отличался от современного. Возлюбленная им  математика  - «единственная наука, которая содержит в себе собственное доказательство»,  - состояла для него,  прежде  всего из  геометрии и законов пропорции.  Его привлекало  лишь  то,  что  можно  узреть;  абстракции,  ассоциирующиеся   с современно высшей математикой, не представляли для него  никакого  интереса.

              Согласно определению Леонардо, искусство (и особенно живопись) – это  наука, более того, даже «королева наук», потому что она не только дает  знание,  но и «передает его всем  поколениям  во  всем  мире».  В  его  работах  вопросы искусства и науки практически неразделимы. В центре  внимания  и Леонардо-ученого и Леонардо-художника стоит природа, т.е. реальный видимый мир. Но  в отличие от науки, искусство, по мнению Леонардо, рассматривает прежде  всего «качество  форм».  «Живопись,  -   говорит   он,   -   распространяется   на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а  философия проникает внутрь этих тел,  рассматривая  в  них  их  собственные  свойства.

              Леонардо  полагает,  что  «живопись  с  философским  и  тонким  размышлением рассматривает все качества форм: моря, местности, деревья,  животных,  травы и цветы – все то, что окружено  тенью  и  светом.  И  поистине,  живопись  - наука и законная дочь природы, ибо она  порождена  природой…».  Для Леонардо наука и искусство – две стороны  одного  и  того  же  процесса  -   процесса познания  мира.   Но  специфика   искусства   состоит   в   том,   что   оно распространяется не на «прерывные и  непрерывные  количества»,  а  «трудится над качеством», которое для Леонардо есть красота  природы  и  ее  творений.

              Как истинный человек  Возрождения,  Леонардо  влюблен  в  красоту  реального мира. Пристально изучая природу, Леонардо преклоняется  перед  ее  красотой.

              Его научные  интересы  обычно  непосредственно  перерастают  в  эстетические увлечения:  занимаясь  растением  как  ботаник,  он  восторгается   им   как художник, анализируя человеческое тело как анатом,  он  незаметно  для  себя начинает его прославлять за совершенство пропорций.  Все его подкупает в природе: и ее разнообразие, и ее чувство меры.