Жанровая характеристика западноевропейского искусства XIX века

    Импрессионисты  резко и бескомпромиссно противопоставили себя академическому и салонному искусству, но они с глубочайшим уважением относились к освоению опыта великих мастеров прошлого. Исходной точкой для самостоятельных исканий был опыт барбизонцев, Курбе, Домье. Импрессионисты явно сознавали свое глубинное родство с главнейшими художественными явлениями европейской культуры.

    Публика, привыкшая к помпезной и приглаженной салонной живописи, не принимала ни сюжетов художников, отказавшихся от подражания вечным канонам красоты, ни их живописной манеры. Импрессионистов  упрекали в неумении рисовать и незаконченности работ. Потребовалось около полутора десятилетий, чтобы новое течение в живописи получило общественное признание.

    Во  второй половине 80-х годов импрессионизм  перестал быть полем сражений и получил  широкое распространение во всех крупных художественных центрах Европы, так и не развившись вне Франции и не получив самостоятельных оригинальных течений в других странах. Повсеместно наблюдалось варьирование того, что было открыто французскими мастерами.

    Понимание импрессионизма «задним числом» способствовало появлению постимпрессионизма — разных течений французской живописи, получивших общее название «те, кто пришел после». Художники, которых называют постимпрессионистами, — Сезанн, Ван Гог, Гоген, Синьяк, Сера — не были объединены общим методом, каждый их них — яркая индивидуальность. Постимпрессионизм повысил интерес к символическим началам искусства, к декоративной стилизации, построению пространства и объема. Никто из столпов живописи следующего поколения не миновал импрессионистического этапа в своем творчестве.

      Импрессионистические тенденции,  проявляясь в разных видах  искусства, смешивались с другими  художественными методами. Часто  в творчестве одного и того  же автора можно обнаружить  черты реализма, символизма и  импрессионизма. Человек XIX в. находился в более сложном взаимодействии с окружающим миром чем в предыдущие эпохи, более сложной стала и художественная культура. В обиходе искусства появились предметы, которые считались антиэстетическими. Впервые в поэзию, в живопись полноправно вошла тема большого современного города. Импрессионисты видели только его красоту, поэты старались передать уродство городской цивилизации. Город был их любовью и проклятием (Бодлер, Верлен, Рембо). В их описании городского пейзажа мы видим те же художественные приемы, что и в живописи: ценность фрагмента, живопись «куска», воссоздание момента.

    Импрессионистические  тенденции сказывались и в  творчестве скульпторов. Среди них  — самый замечательный скульптор XIX века Огюст Роден (1840-1917). Роден  создал скульптуру нового стиля. Его заслуга в том, что он сделал решающий шаг в возрождении истинной скульптуры, такой, какой она была в течение многих столетий и какой она перестала быть в годы ее кризиса в XIX веке. Язык пластического искусства устарел и нуждался в обновлении. В его время смутно представляли, что такое истинное искусство Древней Греции. Роден не только приблизился к подлинной классике, он восхищался искусством, средневековой готики (без его увлечения позднеготическими плакальщицами он не смог бы создать своих «Граждан Кале»), по достоинству ценил искусство Востока. Роден обладал на редкость широким взглядом на историю мирового искусства, шедевры которого служили ему не образцом, а отправной точкой. Искусство Родена резко противостояло академической классической скульптуре XIX в. Нам трудно оценить сейчас все новаторство этого гениального скульптора, потому что его работы сливаются для нас в необозримом море пластики XX в, появившейся как результат нового стиля, у истоков которого стоял Роден.

    Роден открыл новые возможности скульптуры и новые приемы мастерства. Человеческое тело приобрело у Родена такие возможности движения и самовыражения, о которых раньше нельзя было и мечтать. Оно стало гибким, пластичным, стремительным в движении. Фигуры Родена погружаются в пространство, в стихию света (это роднит его с импрессионистами). Он обрабатывает поверхность мрамора так мягко и расплывчато, что фигуры оказываются словно в тумане, сливаются одна с другой. Кажется, что из мрамора высечены не только фигуры, но и окружающее их пространство. Роден подчинил пластическую форму психическому переживанию. Он лишил скульптуру привычной гладкой поверхности, чтобы добиться ощущения живописности и беспокойного движения.

    Характерный прием Родена, имеющий широкое  распространение в современной скульптуре, — неполное высвобождение пластического образа из каменной глыбы. Зрителю предоставляется право соучастия в творческом процессе («Вечная весна», «Поцелуй»),

    Роден сделал великое открытие: фрагмент может быть выразителен сам по себе. Часть целого, скрыто несущая в себе его образ, может сама воздействовать на художественное чувство. Этот принцип использовался в живописи Моне и Дега. У Родена много скульптур, изображающих только торсы или руки. Например, «Собор»: композиция из двух кистей рук, соприкасающихся кончиками пальцев,— символ священной защиты.

    Роден не создал школу, но расчистил дорогу для современной скульптуры. Все  формы и приемы, которыми она живет, заключены в работах Родена.

    Под влиянием художественных веяний французской культуры термин «импрессионизм» стал использоваться в применении к музыке. Может быть, первым, кто попытался перенести его на музыкальное искусство, был художник Ренуар, назвавший одно из произведений Вагнера импрессионистическим. Новое название укрепилось лишь за композиторской школой, возглавляемой Клодом Дебюсси (1862-1918). Первым импрессионистическим произведением в музыке принято считать симфонический прелюд Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (1892), задуманный в качестве сопровождения к чтению символистской поэмы Малларме. Но это была свободная иллюстрация, самостоятельное симфоническое произведение, в котором чувствуется культ изысканных настроений. Фортепианные прелюдии, симфонические «Ноктюрны» Дебюсси построены на образно-эмоциональных ассоциациях, капризах воспоминания. Для композиторов-импрессионистов (Равель, Шабрие, Шарпантье) внешний мир предстает как поток ассоциаций. Для них характерны поиски новых темброкрасок, необычных комбинаций музыкальных инструментов.

    В литературе, музыке, живописи XIX века не прекращалось драматическое противостояние Позитивизма и Романтизма. В начале века более влиятельным было романтическое движение, в середине столетия оно отступило на второй план, отчаянно сопротивляясь неумолимой поступи научно-технического прогресса и его идеологическому и психологическому отражению — позитивизму. Романтизм оказался «внутренним эмигрантом» в прагматической, техницистской, вещистской культуре. В конце века романтическое движение все чаще принимает формы бегства на «башню из слоновой кости», декадентства (от француз, decadence — разложение, упадок). И только в первой половине следующего столетия стало ясно, что Позитивизм и Романтизм — это две противостоящие стороны европейской цивилизации, друг без друга невозможные и друг друга дополняющие. 
 
 

Заключение 

    Множество философских, социологических, этических  теорий, разнообразных художественных школ и направлений - характерная черта XIX века. Этот век перестроил всю общественную жизнь, резко изменил условия жизни среднего человека. Было создано новое материальное, социальное и духовное пространство существования человека. Великая Французская революция, как и все последующие европейские революции, обозначила ограниченность сферы разума и неосуществимость многого из того, что рождалось в сфере сознания и подпитывалось длительными традициями европейской культуры.

    Мы  в ходе нашего исследования выявили  основные черты и позиции искусства XIX века. С культурой XIX столетия связаны основополагающие концепции формирования искусствоведческих взглядов, культурологических аспектов в развитии культуры. На заре прошлого века, после первой мировой войны, культура миновавшей эпохи некоторым казалась отжившей, исчерпанной. Но время убеждает в обратном. Многие современные проблемы - социальные, этические, художественные - были уже тогда поставлены и последующим развитием не сняты; иные из них заново приобретают острую актуальность в наши дни. Литература и искусство XIX века говорят нам о человеке и природе, о войне и мире, о жизни общества и личности нечто столь важное и насущное, что чем больше мы удаляемся от XIX века во времени, тем он становится нам ближе.

    Мы  проанализировали развитие жанров в  западноевропейском искусстве XIX века посредством глубокого рассмотрения характерных черт в развитии культуры XIX века, доказав, что они трактуются сочетанием реалистических и романтических традиций. Анализ развития и становления жанров классицизм и ампир и их развитие в условиях эпохи Просвещения, доказал их присутствие не только в живописных источниках искусств данной эпохи, но и в других видах искусства.

      Основные черты западноевропейского искусства  в качестве объекта и жанры в культуре и искусстве стран Западной Европы в качестве предмета исследования дали основания полагать, что античное наследие, христианство, средневековая культура, идеи Возрождения, Реформации и Просвещения составили основу того фундамента, на котором была построена европейская культура Нового времени. Общая система ценностей европейской культуры XIX в. сложилась в процессе длительного развития. Ее средоточием был и оставался человек, понятие, которое претерпело сложную эволюцию от богоподобного человека античности до свободной личности Нового времени. Новые мировоззренческие течения XIX в. выдвинули проблемы человека как существа социального и биологического, уникального и до конца непостижимого в своей тайне, которую ни наука, ни религия не могут раскрыть без остатка.

    Судьба  истории, культуры, искусства XIX в. связаны  с судьбой творческой души, противостоящей бездуховной сплоченности всего утилитарного, массового, рассудочного. В течение всего XIX в. возрастало чувство покинутости, одиночества личности, не находящей ориентир ни в разуме, ни в воле, ни в чувстве. Но с утратой целостности восприятия мира не могло быть и целостного воплощения его в художественном творчестве. Разрыв и раздвоение, стремление восстановить утраченное единство, неустанная внутренняя борьба - такова история всех искусств XIX в.

    И хотя индивидуальность каждого человека и каждой нации часто казались более важными, чем объединяющий их союз, через всю европейскую культуру XIX в. проходит общее стремление к социальной справедливости, к достойному существованию человека в свободном обществе, к мирному диалогу национальных культур. К характерным признакам Нового времени относится не только развитие национальных культур, но и резкое расширение международного культурного обмена и сложение общеевропейской культуры. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Библиографический список использованной литературы 

1. Вёрман  К. История искусства всех времен и народов: Том 3. Искусство XVI-XIX столетий (История искусства: классические труды). – М: Директмедиа Паблишинг, 2003. - 557 с.
2. Введение в культурологию: Учебник / Розин В. М. – М.: Инфра – М: Форум, 2001. - 224 с.
3. Гнедич П.П. История искусств (История искусства: классические труды). – М: Директмедиа Паблишинг, 2003. - 968 с.
4. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М: Аст-Пресс, Галарт, 2000. - 623с.
5. Емохонова Л. Г. Мировая художественная культура: Учеб. пособие для студ. сред. пед. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 1998. - 448 с.: ил.
6. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб.—3-е изд., перераб. и доп.—М.: Высш. шк., 2000.— 368 с.: ил.
7. История искусств. Западноевропейское искусство: Учебник / Ильина Т. В. – 3-е изд., перераб. и доп. – Магаданский край: Высшая школа, 2002. - 368 с.: ил.
8. История мировой и отечественной культуры: Курс лекций / Пархоменко И. Т., Радугин А. А. – М.: Центр, 2002. - 320 с.
9. История мировой культуры / Карпушина С. В., Карпушин В. А. – М.: Nota Bene, 1998. - 536 с.
10. Кравченко А. И. Культурология: учеб. – М.: ТК Велби, Изд-во Проспект, 2007. - 288 с.
11. Краткий культорологический словарь / Сост. М. Б. Ладыгин, О. М. Ладыгина. – М.: Полярная Звезда, 2001. - 94 с.
12. Культура и культурология: Словарь / Сост. А. И. Кравченко. – М.: Академический Проект, 2003. - 928 с.
13. Культурология: История мировой культуры: Учеб. пособие / Г.С. Кнабе, И. В. Кондаков, Т. Ф. Кузнецова и др.; Под ред. Т. Ф. Кузнецовой. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 607 с.
14. Культурология: Учеб. пособие / Под ред. С. А. Хмелевской. – М.: Логос, 2002. - 144 с.
15. Культурология: Хрестоматия/Сост. проф. П. С. Гуревич. – М.: ГАРДАРИКИ, 2000. - 592 с.
16. Мировая художественная культура. Зарецкая Д.М., Смирнова В.В. Западная Европа и Ближний Восток. – М.: ООО «Фирма МХК», 2000., -  360 с.: ил.
17. Популярная художественная энциклопедия. Архитектура: Живопись: Скульптура: Графика: Декоративное искусство./А-М. Редакционная коллегия./В. М. Полевой/ В. Ф. Маркузон. - М.: «Советская энциклопедия» 1986. с. 177-180.
18. Яворская Н.В. Западноевропейское искусство XIX века. – М.: Издательство Академии художеств СССР Москва. 1962. - 80 с.