Жанровая характеристика западноевропейского искусства XIX века

    В 40-х годах с художниками-барбизонцами сблизился Жан Франсуа Милле (1814-1875), приобретший известность в Париже портретами и картинами на библейские и античные сюжеты. Новый период его творчества был связан с крестьянской темой, сельским трудом. В реалистических картинах Милле проявляется связь человека с природой через его труд на земле. Впервые героями живописных произведений стали герои картин: «Собирательницы колосьев», «Сеятель», « Человек с мотыгой».

    Человека, органически входящего в мир  природы, изображал на своих полотнах один из самых выдающихся мастеров французского пейзажа — Камиль Коро (1796-1875). Он населял свои пейзажи не только нимфами, но и простыми людьми: женщины, пасущие коров, крестьяне, возвращающиеся с поля. Коро называют создателем «пейзажа настроения»: изображение его всегда пронизано личным отношением художника, его настроением. Предметы в его полотнах окутаны легкой дымкой предрассветной поры или сумерек. Изменчивость оттенков передает непостоянство самого пейзажа. Живописный способ Коро передавать световую среду, его стремление выразить непосредственное впечатление от природы имели в будущем большое значение для импрессионистов, способствовали пониманию их публикой.

    Реалистическое  изображение человека в пейзаже  способствовало утверждению критического реализма в жанровой живописи. Но неприкрашенное изображение действительности производило на публику впечатление сатиры. Именно так воспринимали современники полотна французского художника Гюстав Курбе (1819-1877), первым применившего понятие «реализм» к особому направлению в живописи. Публика была шокирована вульгарностью его образов («Прачки», «Купальщицы»), далеких от традиционных эталонов красоты. Критики негодовали на Курбе за обращение к обыденным темам, обнажение ничтожных людских страстей, обвиняли художника в «прославлении безобразного». Его работы вызывали бурю протестов академической школы, отвергались Салоном. В 1855 г., когда произведения Курбе не были приняты на Всемирную выставку в Париже, он открыл свою выставку в деревянном сарае под вывеской «Павильон реализма» и выпустил каталог, в котором изложил свои принципы реализма. Декларация этих принципов стала программой реализма в искусстве. Курбе первым из художников XIX в. стремился придать понятию «реализм» смысл революционного мировоззрения и связывал его с борьбой против буржуазного общества. Такое субъективное понятие реализма было присуще многим демократически настроенным деятелям искусства и литературы.

    Революционные события во Франции нашли яркое  отражение в творчестве Оноре  Домье (1808-1879). Характер Домье, его социальное происхождение (сын бедного стекольщика) не могли позволить ему оставаться пассивным и посвятить себя изображению натурщиц, когда рядом происходили жестокие социальные бои, подавлялись восстания рабочих. Домье не побоялся сделать бойню в рабочем квартале материалом для изобразительного искусства. На картине «Улица Транснонен» художник изобразил сцену расправы правительственных солдат с жителями одного из домов рабочих кварталов.

    Домье — мастер политической иллюстрации, жанровой живописи, воинствующей сатиры. В течение почти полустолетия поколения трех революций внимали крепкому словцу его надписей к рисункам. Популярность журналиста впервые принадлежала художнику. Он сатирически высмеивал каждодневные события политической борьбы, выпуская карикатуры на заседания министров и депутатов, и даже самого короля. (Журнал «Карикатюр», где работал Домье, был запрещен в 1835 г.) В графике Домье представлял сатирическую картину буржуазного общества, выпуская целые серии карикатур на его быт и нравы («Супружеские нравы», «Парижские типы»). Изобретенная в это время литография давала широкие возможности размножения его работ.

    В живописи и графике реалистического  направления строго эстетические элементы сводились к минимуму. Главными в  произведении были достоверность, правдивость  изображения человеческого бытия. Чтобы наслаждаться таким искусством, было необязательно обладать художественной восприимчивостью, воспитывать свое эстетическое сознание. Реалистическое искусство было доступно для понимания широкой публике; расширяя свои социальные основы, оно становилось демократическим искусством. Противоречивость этой тенденции в том, что в расширении демократического искусства, искусства для масс, заложена была будущая возможность превращения его в массовое искусство. 

2.3 Представители импрессионизма 

    Стремление  к индивидуализму как стилю жизни выразилось прежде всего в искусстве и философии: от настроения мировой скорби Шопенгауэра до радостного самоутверждения импрессионистов.

    Артур Шопенгауэр (1788-1860) выработал свою иррационалистическую метафизику воли в тот период, когда она находилась в стороне от общественной мысли, как продукт личного творчества. Шопенгауэр не признавал никаких авторитетов. Самостоятельность суждений — его главное отношение к миру. Философия Шопенгауэра 40 лет ждала своего момента: поколение, которое было убеждено в господстве разума, не знало, что делать с этим изложением эстетического отвращения к современной действительности и культуре. За полтора года было продано всего 100 экземпляров книги Шопенгауэра «Мир как воля и представление», изданной в 1818 г. В середине века мистика стала встречать большее понимание, настроение созрело для Шопенгауэра.

    Шопенгауэр  считал, что философия приковалась  к интеллекту, который не может  прорваться через замкнутый круг рационалистических представлений. Разумное основание мира сменилось в его философии неразумной, иррациональной волей. С Шопенгауэра началась эра принципиально нового в западноевропейской культуре обращения с образом мира, которое получило название иррационализма. Вместе с социально-историческими потрясениями в мир вошли разочарование в прогрессе, разуме и культуре.

    Шопенгауэра принято считать пессимистом, но прошедшие полтора столетия показали, что его мрачное умонастроение  было скорее пророчеством. В начале прошлого века он предупредил, что научно-технический прогресс таит угрозу для самого существования человека. Отрицательные следствия цивилизации могут перекрыть ее положительные итоги, а цена прогресса так велика, что лишает его всякого смысла. Шопенгауэр считал, что человек безоружен перед лицом окружающего мира, "он не может приспособиться к нему, разум только подрывает первородные ""инстинкты человека. Жизнь его — это смена страдания и скуки. Прогресс не уничтожает страдания, наоборот, он увеличивает потребности, неудовлетворение которых вызывает новые страдания. Но существуют возможности выйти из этого замкнутого круга. Их две: уничтожение воли к жизни через аскетическое достижение нирваны, и другая — в бескорыстном созерцании прекрасного в искусстве и философии. Но доступны эти возможности не всем, а только избранным.

    Культ «избранных» проповедовал немецкий философ Фридрих Ницше (1844-1900), который  пошел дальше своего «воспитателя»  Шопенгауэра. Волна ницшеанства  прокатилась по всей Европе и выразилась в поэзии, драме, искусстве и философии. Влияние, которое Ницше оказал на духовную культуру, было огромным. Его популярность — индивидуальная реакция на коллективизм в эпоху социализма и дарвинизма. Ницше — первый декадент, поэт-безумец, поэт-пророк, силой своего таланта всколыхнувший долго дремавшие пласты европейской культуры. Разумное основание мира подменялось неразумной, иррациональной волей (Шопенгауэр), на место разума заступает имморальный произвол личности (Ницше). Отталкиваясь от волюнтаризма Шопенгауэра и дарвиновского закона борьбы за существование, Ницше стремился создать идеал новой личности — сверхчеловека. Он выступал против буржуазной морали, которую считал лживой, и против претензий плебса, угрожавших, как он полагал, самому возвышенному и благородному.

    Главное — это гимн личности, признание ее права на борьбу с господством масс. Индивидуализм у Ницше превращался в культ гения, в котором страстное желание жить приводит к жажде господства. Но признание стремления к власти над «толпой» привело его сверхчеловека к отказу от культурных ценностей, традиции и морали, выработанных историческим развитием. Ницше объявил их вредными для свободного развития личности и разрушил границы добра и зла. Его слова «переоценка ценностей» стали общим достоянием века.

    Ницше пытался осмыслить человека чисто генетически, как зверя, который вырос в животном мире, но покинул его и теперь не умеет пользоваться своими инстинктами.

    Философия, общественная мысль и искусство  слишком долго игнорировали инстинкт, влечение, волю. Чувства отдельного человека нельзя понять из общего, рационального. В личном существовании всегда есть что-то непроницаемое для разума, что можно только чувствовать, переживать. Иррационализм, долго существовавший как подспудное течение общественной мысли, в конце XIX в. вышел на поверхность культурной жизни. На место познания ставилось ощущение. Раньше истину искали у разума, теперь — в досознательном, подсознательном. Внимание все больше перемещалось в сферу культуры и истории — туда, где решается судьба человеческого бытия.

    Философия образовала самопознание развивающейся культурной жизни, что имело большое значение для поэзии и искусства. Искусство и чистая наука — свободные виды деятельности, они менее прямолинейно подчинены социальным условиям времени, поэтому по ним можно в первую очередь судить о переменах в коллективном восприятии. Когда меняется главная жизненная установка, стиль жизневосприятия, в художественном творчестве начинает выражаться новое настроение.

      Человек XIX века часто осмысливается  в его противоположности толпе, обществу. Это нашло отражение в искусстве: одиночный портрет, одинокая фигура на фоне природы, темы одиночества в музыке, образы одиноких мечтателей в поэзии.

    Стремление  к индивидуализму как стилю жизни  нашло свое выражение в литературном направлении символизма. Оно возникло во французской поэзии, приняло международный характер, проявилось в других литературных жанрах и видах искусства. Теоретиком символизма был французский поэт Стефан Малларме (1842-1898). В его доме родилось творческое объединение поэтов-символистов (Поль Верлен, Анри Ренье, Артюр Рембо).

    Доктрина  и практика символизма влились в  общий поток антипозитивного  движения в искусстве. Символическое  движение 1880-х годов стремилось освободить искусство от интеллектуального  содержания, от того, что постигается разумом, а не чувством. Символисты, подобно Флоберу, Мопассану и своему прямому предшественнику, французскому поэту Бодлеру, презирали современный буржуазный быт с его духовной бедностью, они считали его пошлым, вульгарным и уродливым. Реальному миру они противопоставляли умозрительные образы идеальной недостижимой красоты. Этим они отличались от романтиков, которые верили в возможность реального воплощения своих идеалов. Представители символизма — С. Малларме, П. Верлен, М. Метерлинк, Э. Верхарн выступали в печати не как представители единой школы, но обособленно, хотя их творчество и развивалось в сходном направлении. Они стремились воздействовать не на разум, а на интуицию читателя, вызвать у него особое настроение, которое позволило бы ему приобщиться к сокровенной мистической тайне бытия. Поэтому форме, музыкальному звучанию слова придавалось особое значение.

    Активное  отношение к форме, преимущественное внимание к тому, как сделано художественное произведение (а не что оно изображает), составляет отличительную черту западноевропейского искусства новейшего времени. Нетрудно заметить в нем чередование двух основных принципов, двух мироощущений: в одном преобладают формальные интересы к сюжету, в другом — психологические.

    Художественно-изобразительной системой, которая не копировала, а воспроизводила действительность в соответствии со своим видением мира, стал импрессионизм. Импрессионисты первыми отказались от «коллективного опыта», чем вызвали бурю протеста общественного мнения.

    Под этим случайным названием (оно берет начало от картины Моне «Впечатление», вызвавшей шум в Салоне 1867 г.) объединились независимые художники, оппозиционные идеалу официальной школы, но отличающиеся творческой индивидуальностью, — Мане, Дега, Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро.

    С импрессионистов началась новая  эпоха в живописи, их нельзя спутать  с предшественниками. Они совершили  перелом в искусстве (намечавшийся уже давно), разрушив строгую иерархию живописных жанров. Импрессионисты были уверены, что темой и сюжетом  картины может быть непосредственное впечатление от увиденного. И они доказали это своим творчеством. Импрессионизм — это не философия и не техника, это новое художественное видение мира. Правдивость искусства импрессионисты видели не в тождестве с реальностью, а в том, что живопись должна воссоздавать момент, когда человек смотрит на мир непредвзятым взглядом, словно впервые, как ребенок. В этом «чудном мгновении» человеку раскрывается та сущность природы, которая не может быть постигнута с помощью разума. В импрессионизме раскрывается способность человека видеть мир непосредственно, интуитивно, инстинктивно; способность образного, а не понятийного мышления.

    Импрессионизм не имел строгой доктрины и канонизированных норм. Импрессионизм — это прежде всего индивидуальные искания. Импрессионистов упрекали в субъективном и непонятном для остальных взгляде на мир. Но их цветовое видение мира не было чисто субъективным. Оно отражало реально существующие природные законы, не понятные современникам, но не представляющие загадок для сегодняшнего зрителя. Основа сложной техники импрессионистов — теория разложения цветов. Цвет создается вибрацией света на поверхности предметов в зависимости от наклона лучей. Состояние атмосферы, воздух — единственный реальный сюжет картины. В природе нет смешанных тонов, их образуют сочетаниями семи красок спектра, которые искусственно составляет наш глаз. Импрессионисты не смешивают на палитре эти чистые основные цвета спектра, а раскладывают их один возле другого прямо на холсте. Переворот в живописной технике шел параллельно с попыткой выражения в искусстве современности. Как всякое крупное явление в искусстве, «импрессионистическая революция» приобрела социальный оттенок. Импрессионисты были бунтовщиками, и общество, только что расправившееся с коммунарами, видело в них новую угрозу достигнутому спокойствию. То, что ополчились против импрессионистов официальное искусство, реакционная пресса, буржуазная публика, носило собирательное название «общественное мнение». Но это было мнение обывателя, не имеющего собственного суждения. Для художника искусство — это мировоззрение, выраженное в образной форме, для зрителя — объект развлечения или покупки, если он выступает как буржуа. Его суждение о картине всегда носило потребительский оттенок, обусловленный либо ее продажной стоимостью, либо вопросом — можно ли данную картину повесить в гостиной. Этим эстетическим потребностям буржуазии и отвечала та художественная продукция, которая в основном выставлялась в Салоне. Художники Салона шли навстречу обывательским вкусам, придавая своим произведениям характер иллюзорной, кажущейся правды (уклон в сторону описательности). «Вина» общества состояла не в том, что оно не понимало нового искусства, а в том, что не желало его понимать, инстинктивно отстраняясь от всего, что выходило за рамки его практических интересов. Искусство импрессионистов содержало в себе приметы нового мировоззрения, в этом мировое значение их творчества.