Жанровая характеристика западноевропейского искусства XIX века

    Изучив  поэтику Аристотеля и практику греческого театра, французские классики предложили правила построения в своих произведениях, опирающиеся на основы рационалистического мышления 17 в. Прежде всего, это строгое соблюдение законов жанра, разделение на высшие жанры – оду, трагедию, эпос и низшие – комедию, сатиру.

    Законы  классицизма характернее всего  выразились в правилах построения трагедии. От автора пьесы прежде всего требовалось, чтобы сюжет трагедии, а также  страсти героев были правдоподобными. Но понимание правдоподобия у  классицистов свое: не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью, а согласованность происходящего с требованиями разума, с определенной морально-этической нормой.

    Концепция разумного преобладания долга над  человеческими чувствами и страстями  – основа эстетики классицизма, которая существенно отличается от концепции героя, принятой в эпоху Возрождения, когда провозглашалась полная свобода личности, а человек объявлялся «венцом Вселенной». Однако ход исторических событий опровергал эти представления. Обуреваемый страстями, человек не мог определиться, найти опору. И только в служении обществу, единому государству, монарху, воплощавшему силу и единство своего государства, личность могла самовыразиться, утвердиться, пусть ценой отказа от собственных чувств. Трагическая коллизия рождалась на волне колоссального напряжения: горячая страсть сталкивалась с неумолимым долгом. В трагедиях классицизма разум, воля были решающими и подавляли стихийные, плохо управляемые чувства.

    Накануне  грозных событий революции и во время самой революции искусство Франции оказалось захвачено новой волной классицизма. Передовой мыслящей части Франции было вполне ясно в эти годы, что монархия Бурбонов окончательно разваливается. Новые требования жизни вызвали потребности и в новом искусстве, новом языке, в новых выразительных средствах. Увлечение античной культурой совпало с самыми насущными требованиями искусства героического, высокогражданственного, создающего образы, достойные подражания. Неоклассицизм проявил себя прежде всего в архитектуре, где художники-архитекторы, воплощая мечту о гармоничном мире, пытались решить грандиозные задачи идеального города, что уже видно в градостроительных проектах Клода Никола Леду. Замыслы Леду были утопичными. Но более рационально мыслящий Жак Анж Габриэль с его оформлением площади Людовика XV, открытой к парку Тюильри и на Сену и связанной с широкими зелеными массивами Елисейских полей; с его решением Малого Трианона, поражающего точностью расчета, конструктивной ясностью и логичностью, в законченных, зримых архитектурных образах воплотил эстетику искусства неоклассицизма. С приходом к власти Наполеона и еще ранее, с Директории, вместе с изменением исторической ситуации трансформировалось и ведущее художественное направление – неоклассицизм. Он стал более условным, холодным, более внешним. 
 
 
 
 
 
 

1.3 Стилевые характеристики ампира 

    Неоклассицизм начала нового столетия называют ампиром, стилем империи. Стиль ампир —  монументальный, репрезентативный в  экстерьере, изысканно-роскошный во внутреннем убранстве, использующий древнеримские архитектурные формы и орнаменты.

    В основе его лежало естественное в эпоху республики стремление придать любому произведению величие и героическую простоту античных памятников. Постройки, начатые во времена Республики, заканчивались позднее, часто меняли свое назначение, и суровость классики нередко превращалась в бессодержательный декоративный канон. Тяга монархических режимов периода реакции к репрезентативности загромоздила декоративными элементами первоначальную чистоту стиля. Чересчур массивные декорируемые плоскости покрывали трофеями, касками, знаменами. После египетского похода Наполеона орнамент пополнился сфинксами и львами, а в декоративно прикладном искусстве стали использоваться шеи, лапы, когти львов, грифов, химер в качестве ручек, ножек, подставок.

    Империя Наполеона способствовала пристрастию к грандиозным новшествам. Архитекторы были поражены гигантоманией. Триумфальная арка на Площади Звезды в Париже в четыре раза выше римских триумфальных арок, грандиозный проект Пантеона поражал своей монументальностью и великолепием. Он положил начало новой эпохе в архитектуре, тесно связанной со скульптурой. Требования к скульптуре состояли в упразднении круглой скульптуры, широком применении барельефа, в украшении фронтонов человеческими фигурами в классических хитонах. Требования моды доходили до смешного, заставляя изображать политических деятелей нагими, в духе античных героев.

   Архитектурный стиль эпохи Империи был обусловлен не столько творческой мыслью Наполеона, сколько бюджетом, ассигнованным им в целях поддержать свой блеск и славу: 62 млн. фр. — на перестройку и реставрацию императорских дворцов: Лувра, Тюильри, Фонтенбло, Компьена, 251 млн. фр. — на возведение памятников в Париже и провинциях, 5 млн. фр. — вознаграждение скульпторам и художникам. Революция даровала художникам свободу, империя же предоставила обеспеченность за счет официальных заказов в обмен на воздающиеся почести. Даже Давид — художник революции, требовавший казни короля, — писал портрет императора.

   В стиле ампир оформлялись и интерьеры. Залы обставлялись на античный манер — прямые длинные кушетки, неудобные кресла, кровати, похожие на саркофаги, белые алебастровые вазы, вместо шелковых обоев — красное дерево и бронза. Разительные перемены произошли в одеждах и прическах, все стало «а ля антик» — женские платья уподобились хитонам, волосы убраны на греческий манер, француженки обули сандалии. Новый классицизм распространился и в других странах Европы, привыкших следовать французской моде, несмотря на ненависть к захватнической армии Наполеона.

   Новый классицизм в Европе заслуживает и отрицательной, и положительной оценки, в зависимости от того, как рассматривать это явление: в сравнении с предшествующими стилями или как независимую художественную систему с определенным творческим содержанием. Кажется, есть какое-то оскудение художественного потенциала, какой-то регресс, ограниченность схемы. Формы художественного творчества в архитектуре классицизма стремились к ясности и упрощению, они доступнее пониманию, чем формообразования барокко и рококо. Кроме того, классицизм более отвечал потребностям эпохи Нового времени: в большом количестве стали возводиться не дворцы и особняки, а здания общественного назначения — биржи, больницы, учебные заведения, приюты, многоквартирные доходные дома, фабричные здания, магазины, склады и др. Отсюда — мощная традиция классицизма в архитектуре, проходящая через весь XIX в.

   Новый классицизм объяснялся еще психологически: слепой ненавистью буржуазии ко всему, что она считала принадлежностью ненавистного старого режима. «Раз аристократы любили рококо, возненавидим его». (О том, что классицизм возник в эпоху деспотического режима Людовика XIV, буржуазия уже забыла.)

    Буржуазная революция демократизировала искусство, сделав его доступным народу; большинство картин и статуй были перевезены из дворцов в публичные музеи, часть дворцов была превращена в музеи. Коллекции картин, захваченные Наполеоном по всей Европе, заполнили бывший королевский дворец Лувр, ставший музеем в 1791 г. Люди увидели Тициана, Рубенса, перед которыми классики становились скучными. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Глава 2. Жанровое разнообразие в культуре XIX века

    2.1 Романтизм 

    Ответом европейской культуры на Великую Французскую революцию, на вдохновившее ее Просвещение и новый буржуазный миропорядок было культурное движение Романтизма. Оно возникло как реакция на буржуазную действительность с господством прозаических корыстных интересов, мещанской психологии, вкусов и идеалов. Просветительскому рационализму и культу знания Романтизм противопоставил высшую ценность духовной жизни свободной личности, живущей не разумом, а чувством и воображением.

    Оно содержало в себе множество прозрений, получивших настоящее признание только в последующие эпохи. Романтики высказали догадку, что человеческое бытие неизмеримо богаче его социального измерения. Человек с помощью воображения переносится в иные культурные миры, может сам их творить. Отрекаясь от действительности, романтик вступает в неизведанные зоны собственного бытия, постигает в себе нечто уникальное, независимое, принадлежащее только ему. Именно поэтому человек неповторим и уникален. Романтическое сознание не только воспроизводило идею самобытной индивидуальности, оно создавало принципиально новое представление о богатстве и неисчерпаемости внутреннего, духовного мира человека. Высокое духовное напряжение, творческий взлет, интуитивное прозрение — вот примеры романтического сознания.

    Романтизм охватывает самые разнообразные формы идеологии и культуры. Литература, искусство, театр, музыка, философия, история, эстетика отразили неприятие действительности, порождавшее меланхолию, скорбь, чувство одиночества, общие настроения мистики, подъем религиозного чувства, внимание не к внешней, а к внутренней жизни человека. Философией романтизма стало идеалистическое мировоззрение; это была реакция на скептицизм, рационализм и рассудочность Просвещения.

    Нельзя утверждать, что романтизм отрицал Просвещение, он не порывал совершенно с его традициями. Новые принципы художественного видения мира формировались в недрах позднего Просвещения. В творчестве крупнейших романтиков: Байрона, Гюго, Делакруа, звучали присущие Просвещению пафос гражданственности, борьбы, протест против пошлости и зла, стремление освободить личность от цепей суеверия, власти авторитета. В романтизме еще резче выразилась присущая всему гуманистическому движению черта — индивидуализм. Романтизм верил в то, что чувства составляют более глубокий пласт души чем разум и, подобно ему, способны создавать новый порядок, новую культуру. Ход развития объективного бытия в представлении романтиков определялся духовной деятельностью отдельной личности. Это было серьезным изменением гражданского общественного идеала, характерного для мировоззрения классицистов и просветителей. В решении проблемы личности и общества романтики переносили акцент на личность, считая, что ее совершенствование приведет в конечном итоге к утверждению высоких гражданских идеалов. Романтики XIX века противопоставляли толпе образ свободной личности, наделенной исключительностью.

    Одним из первых этот образ воплотил великий английский поэт Джордж Ноэль Гордон Байрон (1788-1824) в поэме «Паломничество Чайльд Гарольда» и восточных повестях. Личность, для которой независимость дороже покоя и счастья, получила даже название — «байронический герой». Он горд, умен, бескомпромиссен, нелицемерен и одинок. Для него характерен эгоцентризм, замкнутость на себя, пресыщение жизнью, утрата связей с окружающим миром. Такие байронические герои встречались не только в литературе, но и в жизни XIX века.

    Поскольку гармония личности и общества была утрачена и свобода была возможна только в пределах индивидуальной духовной жизни, главным предметом искусства стала область внутренних переживаний личности. Для романтиков проблема личности — центральная. Познание мира — это прежде всего самопознание. Романтики приковывали внимание к таким важнейшим сторонам человеческого бытия, как любовь, творчество, радость, печаль, смерть.

    Индивидуализм романтиков получал разное выражение: герой — чудак, мечтатель, трагический одиночка, уходящий в мир искусства и фантазий (герой Гофмана), герой — активный бунтарь (у Байрона и де Виньи), герой, действующий во имя блага народа (у Шелли, Байрона, Мицкевича). Произведения Вордсворта, Байрона, Гейне, Гюго, Жорж Санд, де Сталь, Берлиоза, Вебера раскрывали современникам богатства духовного мира личности. Необязательно это обращение к избранной личности, возвышающейся над толпой. Это может быть и скромная личность. Например, в песенных циклах Франца Шуберта (1797-1828) звучит мотив одиночества, тема трагического странничества бездомных путников («Шарманщик», «Скиталец»). Гюго вывел на сцену героев-романтиков: благородные разбойники, люди из низов, отверженные, обнаруживающие незаурядные способности («Отверженные», «Эрнани», «Человек, который смеется»).

    Изображение героев и ситуаций, отвергаемых классицизмом, означало отрицание социальной иерархии, которая стояла за иерархией жанров в эстетике классицизма. Классический идеал античного искусства для романтиков не был идеалом для подражания. Романтизм внес в эстетику принцип историзма: все направления художественной культуры прошлого и настоящего равноценны, каждое вносит свой вклад в развитие мировой цивилизации. Тем самым романтики признали самостоятельность современного искусства, его право на оригинальность.

    Для романтиков было характерно обращение к народному творчеству, использование языка, тем и образов, свойственных народным песням, эпосу. В их произведениях ожили легенды, предания, сказки, песни глубокой старины. Фольклор обогащал литературный язык, приумножал своеобразие национальной литературы. Именно в эпоху романтизма стала развиваться европейская фольклористика, были опубликованы сборники народных песен и сказок. Собранные и изданные сказки Братьев Гримм приобрели мировую известность. Народная мораль лежала в основе сказок Ганса Христиана Андерсена (1805-1875), в них легко разглядеть сатиру на пороки буржуазного общества — лень, лесть, эгоизм («Новое платье короля», «Тень», «Дюймовочка»).

    Романтики были далеки от революционной борьбы, но их творчество поддерживало чувство протеста, отстаивало право человека на свободное проявление чувств, способностей, страстей. Одни видели выход в возвращении к прошлому, идеализируя Средневековье и его Культуру (исторические романы В. Скотта, появление готических элементов в архитектуре). Другие отвергали существующие порядки не во имя прошлого, а во имя будущего.