Смычковые инструменты

Что касается влияния  ребека и фиделя на формирование скрипки, то это предположение малоочевидно из-за слишком различных конструктивных особенностей всех трех инструментов. Существовавшие в свое время гибридные  формы, напоминавшие своими очертаниями как скрипку, так и фидель, не должны рассматриваться как постепенное превращение фиделя в скрипку.

Самая ранняя скрипка, повторяющая в основной форме  классическую конструкцию инструмента, могла иметь три или четыре струны. Трудно поверить, что четырехструнный инструмент полностью «в один час» заменил собой трехструнный как более примитивный. Такое мнение известного инструментоведа Д.Бойдена легко подвергнуть сомнению, предположив, что на протяжении достаточно долгого времени и трех, и четырехструнные инструменты мирно сосуществовали совсем не мешая друг другу. Это обусловлено общим процессом эволюции музыкальной культуры, изменением социальных условий, в которых он протекал. Так усложнение музыкальных задач, стоящих перед исполнителем и композитором, могло вызвать появление четвертой струны «e», хотя в своей основной массе скрипка оставалась трехструнной. И должно пройти немало времени, чтобы новый строй инструмента вошел в практику всех скрипачей и исключил из употребления трехструнный инструмент. Так или иначе, но трехструнный инструмент можно с уверенностью отнести к «правильной» скрипке, так как художественные достоинства инструмента определяются не только и не столько в частностях конструкции, сколько в его темброзвуковых качествах, интонационно-выразительных возможностях.

Главными отличительными признаками «правильной» скрипки можно  считать: отдельные дека, дно, обечайки и шейка; два резонаторных отверстия  удлиненной формы (в виде щели) по обе  стороны от подставки; отсутствие круглых  резонаторных отверстий гитарного типа; душка; четыре или три струны, настроенных по квинтам; форма корпуса должна иметь прямые закругленные плечи, талию и углы в С-образных вырезах. Эволюционное развитие предка скрипки могло идти по пути изменения вышеназванных признаков, например: первоначальное крепление деки и дна к обечайкам без свешивания краев (как у гитары) заменялось современной монтировкой корпуса, при которой края деки и дна значительно выступают за линию обечаек; скобообразные резонаторные отверстия приняли форму эфов, которые могут рассматриваться как слияние скобы с дополнительными маленькими круглыми отверстиями по углам «талии», которые иногда делали мастера для улучшения резонанса инструмента; в древности роль душки в примитивных инструментах выполняла удлиненная левая ножка подставки, которая через отверстие в деке упиралась в дно; изменение длины, формы и способа крепления шейки к корпусу инструмента; вряд ли скрипка произошла от инструмента с одним резонатором, то есть без центральной перетяжки в виде «талии», о которой мы говорили выше; какие бы нюансы не имела форма праскрипки, она не могла быть грушевидной.

Таким образом, определив в общих чертах внешний  вид "правильной" скрипки, можно  анализировать имеющиеся документы о присутствии ее в Италии. Первое бесспорное свидетельство появление скрипки и инструментов скрипичного семейства на территории Италии в начале XVI века подтверждается картинами и фресками итальянского художника Г.Феррари (1480-1546), в различных церквях около Милана. Самая ранняя из этих картин "La Madonna degli aranci) (Мадонна апельсиновых деревьев) в церкви св. Кристофера в г. Верчелли, где Феррари жил с 1529 по 1536 год, была написана около 1529-30 года. Она изображает детскую игру на одной из таких ранних скрипок с примитивным контуром и тремя струнами. Другая картина Феррари в Sacro Monte (Священная гора) в г. Варалло изображает ангелочка, играющего на скрипке; инструмент крупнее и более совершенный, чем предыдущий в Верчелли.

Однако, самое  известное из изображений скрипки  находится на большой фреске под  куполом Саронского Кафедрального  Собора. В 1535-36 годах Феррари изобразил  на ней трех типичных представителей скрипичного семейства: дискант, альт-тенор  и бас. Дискант (скрипка) и альт-тенор (альт) имеют три настроечных колка и, соответственно, три струны; все три инструмента имеют завиток и типичную для скрипки форму. В колковой коробе скрипки ясно видны четыре колковых стержня, которым соответствуют всего три колковых головки. Если среди инструментоведов и возникают споры по поводу этого несоответствия (Э.Винтернитц считает этот инструмент четырехструнным, а Д.Бойден – трехструнным), для нас это не имеет особого значения, так как считаем, что в те времена скрипка могла быть одновременно и трехструнным, и четырехструнным инструментом. Небрежность художника проявилась не только в изображении скрипичной головки, которая вызвала различные толкования, но и эфы у виолончели оказались перевернутыми, хотя у альта они изображены правильно. Скрипка повернута к зрителю спиной и ясно видна выпуклость дна.

Картины и фрески показывают, что ранняя скрипка появилась  в Италии не позже, чем в 1529-30 годах  и что принципиальные члены скрипичного  семейства, включая альт и виолончель, так же существовали. Так как эти картины были обнаружены в церквах недалеко от Милана, резонно предположить (хотя и необязательно), что эти инструменты были изготовлены на севере Италии и их увидел художник во время проживания там около 1530 года. Кто же создал эти ранние итальянские скрипки, которые изображены на картинах Феррари? Трудно ответить на этот вопрос, хотя можно сделать и некоторые предположения. Дело в том, что в то время в Брешии (город недалеко от Милана) работали два мастера – Джиовани Джакобо далла Корна (1484-1550) и Цанетто Монтичиаро (родился около 1488 г.), которые, по словам Ланфранко (1533), изготовляли лютни, виолы, лиры и другие аналогичные инструменты. Их работа отличалась большой тщательностью и искусством. Так как в начале XVI века в Италии термином lira или lyra обозначались и lira da braccio, и инструменты скрипичного семейства (viola da braccio), то можно предположить, что эти два мастера изготовляли и скрипки. К сожалению, не сохранились инструменты далла Корна, хотя lira da braccio, изготовленная его отцом Джиовани Мария далла Корна, ноходится сейчас в Ашмолианском Музее в Оксфорде. Этот прекрасный инструмент снабжен этикеткой «Gioan Maria bresiano in Venetia», указывающая на то, что инструмент был изготовлен в Венеции брешианским мастером.

Другой мастер Цанетто Монтичиаро родился в  небольшом городке Монтичиаро в  семи милях от Брешии. В 1530 году он поселился  в Брешии, где и умер между 1562 и 1568 годами. Цанетто довел свое искусство  до такого совершенства, что считался одним из основателей брешианской школы со своими коллегами Дж.Дж. далла Корна, Г.Б. Донедо и Дж. Вирхи. Как и в случае с далла Корна, нет уверенности, что перечисленные мастера делали скрипки, хотя это было бы вероятно, принимая во внимание их репутацию мастеров выдающегося значения для Брешии того времени. Из самых ранних брешианских мастеров, чьи скрипки сохранились до наших дней, мы знаем Гаспаро да Сало. Хотя его первые скрипки датируются 1562 годом, что не позволяет ему считаться зачинателем скрипичного строительства в Италии, он по праву остался в истории как основатель брешианской скрипичной школы.

Несмотря на кажущуюся известность скрипки  в музыкальных кругах Италии, большой  популярностью она не пользовалась. Если придерживаться версии, что итальянская  музыкальная культура своим естественным ходом развития подготовила появление скрипки путем синтезирования ее из фиделя, ребека и лиры, то как объяснить тот факт, что на протяжении почти полувека (до 1580 г.) итальянские скрипичные мастера работали в основном на экспорт (по результатам исследований Бойдена)? Получается парадокс – на родине скрипки, естественным ходом подготовившей ее появление, инструмент признания не получает, а в других странах, где также существуют свои музыкальные традиции, скрипка пользуется популярностью. Это подтверждает мысль, что Италия не была родиной скрипки, она отвергала чуждый ей инструмент. А в таких условиях вряд ли смог появиться в стране человек, рискнувший на синтезирование нового инструмента из фиделя, ребека и смычковой лиры, как того хочет Д.Бойден. Только возможность экспортировать инструменты в другие страны, где скрипка была общепринятым инструментом, могла соблазнить инструментальных мастеров заняться этим прибыльным делом. А то, что это дело было прибыльным, говорит факт небывалого роста скрипичных школ не только на севере Италии, но и по всей стране.

Рассмотрим вопрос об истоках скрипки со стороны  славянских стран. Многие факты указывают  на раннее развитие смычковых инструментов в Польше, России и Украине. Об этом свидетельствуют и иконографический материал и археологические раскопки. Так в Ополе и Гданьске были обнаружены струнно-смычковые инструменты, относящиеся еще к XI-XIII векам: двухструнный инструмент, похожий на пошетте (карманную скрипку), и пятиструнный, почти вдвое больший по размеру; они были сделаны из липы, дерева, используемого для изготовления посуды.

Здесь прослеживается связь древних инструментов с  общей материальной культурой быта. Не только материал, но и сами формы  ремесленных изделий имели много  общего. Так, многие инструменты имели корпуса схожие с посудой и другой утварью крестьянского быта, а шейки были похожи на ручки черпаков, вальков, досок для резки. Даже головки этих музыкальных инструментов изготавливались наподобие тех же бытовых предметов, которые подвешивались при помощи специально вырезанного завитка. К древним польским смычковым инструментам относятся трехструнные геньсле и мазанки, корпус которой выдалбливался из целого куска дерева (более поздний вариант этого инструмента мы анализируем ниже). Название "мазанка" (mazanka) произошло от древнего польского слова "мазаня" - что значит тянуть смычком по струнам. Древние мазанки имели грушевидный долбленный корпус небольших размеров, колковую коробку и гриф без ладов. Настраивались они по квинтам и имели строй выше современных скрипок. Впервые мазанки начали изготавливать с талией в начале XV века, что сближает их с русскими народными инструментами скоморохов, известные нам, в частности, по фреске церкви в Мелетове и раскопкам в Новгороде.

К другому типу древних славянских смычковых инструментов принадлежали трех и четырехструнные геньсле (Польша) и «смык» (Россия). По размерам они были больше мазанки, с овальным корпусом, без ладов и также удерживались исполнителем на плече. Все эти малосхожие между собой инструменты имеют и общие черты – квинтовый строй и отсутствие ладов на грифе. Это свидетельствует о единстве интонационного начала в народном музыкальном творчестве трех славянских стран: Польши, Украины и России. К концу XV века художественные достоинства славянской скрипки еще не вполне оформились, но ее интонационно-выразительные возможности и темброво-звуковые качества уже были достаточно близки к "правильной скрипке". Можно предположить, что именно скрипица и была предшественницей итальянской скрипке. Первые изображения инструмента, аналогично классической скрипке, мы находим в Польше. Так в Кракове – это надгробие Ф.Ягеллона (1510 г.), а в Гданьске – фронт одного из домов древнего центра города, построенного в 1505 году. Совершенно очевидно, что скрипка появилась в Польше намного раньше этих изображений. Можно сказать, что до появления профессионально изготовленных инструментов городскими мастерами, которые могли усовершенствовать их, скрипка довольно продолжительное время бытовала только в сельской местности и включалась в народное музицирование. Должно пройти достаточно долгое время, пока этот народный инструмент не попал в город и не стал объектом внимания профессиональных мастеров. Стабильность сельского фольклора относительно изменчивости форм музицирования в городе подтверждается во многих странах. Не составляют здесь исключение и Польша с Украиной. Именно в этих странах до сих пор сохранилась такая форма музицирования, как «троiсти музики», которая уходит в глубь веков задолго до появления скрипки в Италии, и где скрипка играет ведущую роль. Из многих польских народных смычковых инструментов в нашем анализе особую важность представляют Mazanka и Zlobcoki. Корпус мазанки вместе с шейкой и колковой коробкой изготовлен из одного куска дерева. В верхней деке между эфами просверлено дополнительное отверстие, через которое проходит левая ножка подставки и упирается в дно; строй «g» «d» «a».

Как и в мазанки, корпус злобцоки вместе с шейкой и  головкой сделан из одного куска дерева. Четыре струны (в старинных три) настроены как у скрипки.

Злобцоки 

Эти два инструмента  изготовлены народными умельцами  в 19 веке. Несмотря на то, что эфы  вырезаны под влиянием скрипки, а  головка злобцоки – явно скрипичная, эти инструменты сохранили свою древнюю форму и выполнены в истинно народном стиле. Примечательно то, что основные конструктивные элементы, а значит и акустические, остались такими же, какими они были в доскрипичную эпоху. Главной особенностью мазанки, как предшественницы скрипки, является наличие «талии» и прадушки, которая представляет собой удлиненную ножку подставки, опирающуюся на дно. Несмотря на то, что у злобцоки скрипичные головка и эфы, у него нет ни талии, ни душки. Эволюционный путь мазанки к скрипке достаточно очевиден. В основном – это отделение шейки от корпуса, а душки от подставки. Сравненивая два польских инструмента с той лишь целью, чтобы показать, что каждый вид струнно-смычковых инструментов имеет свою историю, развитие и завершение. В начале 16 века, когда королевой Польши стала итальянская княжна Бона Сфорца (1518), наметились тесные культурные связи Польши с Италией. Особенно это коснулось юга Польши и севера Италии. Можно даже предположить, что именно Польша оказала влияние на итальянских мастеров в деле производства скрипок. Тем более, что у итальянцев был накоплен богатый опыт в изготовлении таких смычковых инструментов, как смычковая лира, которая больше других инструментов смычковой группы походила на скрипку.

Итальянизация «польской скрипки» заметно модифицировала внешний вид инструмента и его звучание. И это можно считать закономерным, так как любой скрипичный мастер, будь то поляк или итальянец, стремился приблизить звучание скрипки к человеческому голосу, а вокальная школа Италии в рекламе не нуждается. Таким образом, «польская скрипка» получила свое развитие благодаря прекрасным итальянским голосам. В то же время в самой Польше хотя и происходил бурный рост профессиональной скрипичной школы, она оставалась на старых традициях. Если принять эту гипотезу, что в Италию скрипка попала из Польши, то становится и понятен расцвет скрипичного мастерства именно на севере Италии, а не где-нибудь на юге. Именно итальянские скрипки получили мировое признание как совершеннейшие музыкальные инструменты благодаря общей музыкальной, особенно вокальной, культуре страны. И не вина польских скрипичных мастеров, что итальянцы, подхватив эстафету эволюционного развития инструмента, превзошли их, опередив на столетия, пока обратный процесс не заставил не только польских мастеров, но и весь мир подражать великим итальянцам.