Пронзительная романтика 60х годов СССР. Отражение в кино и музыке

Культура. 

     Период  «оттепели». Смерть Сталина, изменения  в политической обстановке. Оживление культурной жизни, изменения в структуре органов управления, деятельности творческих союзов. Начало полосы реабилитации репрессированных деятелей культуры. Непоследовательный характер борьбы с «культом личности Сталина», поведение Хрущева по отношению к интеллигенции. Роль ХХ съезда КПСС в разрушении идеологии и практики сталинизма. «Откатные» тенденции в культурной политике. Поколение «шестидесятников», их роль в борьбе за демократизацию культуры, начало размывания культурной изоляции от Запада. Первые ростки молодежной субкультуры.

     Специфика развития отраслей – народного образования, высшей школы. Ускоренное развитие науки – заметный поворот в научной политике. Создание новых научных центров, особая роль Сибирского Отделения АН СССР (1957 г.). Поддержка оборонных научных направлений. Изменения в положении биологической науки. Первые шаги в перестройке общественных наук.

     Новая полоса в развитии художественной культуры, литературные «прорывы», борьба с консерваторами. Всплеск поэтического творчества. Появление бесцензурной литературы. Роль произведений А. И. Солженицына. Киношедевры 50-х гг., театральное возрождение. Художественные выставки.

     Вторая  фаза периода – от середины 60-х гг. до середины 80-х гг. Два десятилетия «застоя». Отличие политики периода от политики периода «оттепели». Противоречие между внешней картиной относительного благополучия и нарастающим загниванием политической системы, расширение влияния неофициальной культуры.

     «Охранительная» политика Брежнева, репрессии диссидентов, новая волна эмиграции (и высылки) деятелей культуры. Развитие бюрократических методов руководства культурой. Позитивные изменения в школьном строительстве, высшем образовании, науке. Недостатки и пороки в их развитии как проявление административно-командных тенденций в культурной политике. Появления интеллектуальной оппозиции в ученой среде. Начало политической деятельности физика А. Сахарова.

     Новые явления в художественной культуре. Творческая специфика в развитии отдельных отраслей. Попытки власти остановить нарастание протестных выступлений литераторов, художников, деятелей театра. Методы их пресечения, новые высылки за границу в период правления Андропова. Формирование внутренней оппозиции режиму, углубление процесса «двойного сознания». Вызревание условий для принципиального обновления государственной системы. Роль в этом интеллигенции. Положение культуры в канун «перестройки». Перестройка как предтеча краха советского строя в начале 1990-х гг. 

Социум. 

      Многие  историки, писатели и философы считают  эпоху 60ч годов утопией. Эта идея трансформируется различным образом в ключевых событиях и явлениях эпохи, но глубинная суть её остаётся неизменной. «Коммунизм, будучи в основе своей литературной утопией, осуществлялся не в делах, а в словах». Высочайшим проявлением коммунизма в этом понимании стала пражская весна, на деле успевшая провозгласить только свободу слова. Но именно слова, произнесённые или напечатанные – лежали в основе рассматриваемого исторического периода. В подтверждение этому можно представить высказывание Хрущёва: «Возросли потребности, я бы даже сказал, что не потребности возросли, возросли возможности говорить о потребностях».

      Некоторые неверное считают, что  60-е годы в Советском Союзе бесплодными из-за того, что они деятельным образом ничего не изменили в политической системе – суть перемен заключалась в высказываемых мыслях, идеях, переживших за этот период подъём и падение – но ни в коей мере не исчезнувших бесследно.                                    Главный поэт эпохи, Н.С. Хрущёв, фактически провозгласивший 1961 год «20 годом до новой коммунистической эры», прямо повлиял тем самым на созидание нового периода в истории советского общества, нового мироощущения советского человека. В целом это мироощущение можно назвать более оптимистическим – появляется пространство для некоторой дискуссии в обществе, скинут с пьедестала образ Сталина-вождя (что чрезвычайно важно, хотя бы потому, что уничтожает эту составляющую извечного советского «двоемыслия»). Новым взглядам отвечают новые идеалы – прежде всего космос, провозглашавший безграничные возможности человека (попутно крушивший религиозность), новый-старый образ революции (Кубинская революция, не только как самоценность, но и как возможность освежить память о 1917 годе).  Советский человек, формирующийся под влиянием этих событий, оказывается наделён несколько другими, в сравнении с предыдущими десятилетиями, культурными ориентирами. Герои 60-х – молодые учёные (такие, например, как в фильме Ромма «9 дней одного года»), спортсмены (но, непременно, разносторонне развитые, культурные люди), геологи, отправляющиеся в Сибирь с гитарой и томиком Лорки. Все они обладатели этого нового дерзновенного духа, задорного оптимизма, романтически анти-обывательского – люди, верящие в возможность гармоничного развития (что проявляется и в «многоплановости» самого человека, и в вере в возможность «мирного сосуществования» с Западом). В этих людях ещё достаточно силён дух патриотизма, освящённый памятью о совсем недавней «Великой Отечественной Войне», демонстрирующей общую «правильность» выбранного коммунистического курса.  Однако это молодое, здоровое устремление к «гармонии» (состоявшее из многих направлений, в том числе и диссидентского) сильно меняет свой вектор развития к концу 60-х годов. «Дом» сменяет «дорогу», «христианство» (точнее, устремление к религиозности) «науку», «истина» – «правду», «русское» – «советское», «прошлое» – «будущее». В стране и обществе происходит поворот к имперским ценностям – лишается вдохновения дружба с Кубой, спорт из «Быстрее! Выше! Сильнее!» вновь воспринимается как оружие мировой политики и должен «наказать», «разгромить», «продемонстрировать превосходство». В то же время происходит некоторый раскол в «правозащитном» движении – осознавшем невозможность дальнейшей борьбы по старым правилам. Диссидентская среда несколько замыкается вокруг «культовых» фигур, в чём-то даже приобретает неприятный партийный характер (вроде составления «списков неподписавших обращения к властям»).                                                                                                        Причиной крушения светлых оптимистических идеалов советских людей стало разочарование в коммунистическом режиме. В 1968 году советские войска вошли в Чехословакию. Для коммунистического движения он сыграл неоднозначную роль: с одной стороны, продемонстрировал жестокость и тоталитарный характер его лидера – СССР, с другой – навечно сохранил идеал «социализма с человеческим лицом», означавший возможность построения коммунистической утопии в будущем. Внутри Советского Союза он оказался разрушительным – размежевав государство и интеллигенцию – и даже само общество, в более широком смысле. Каждый гражданин был поставлен перед выбором: либо признать преступный характер советской системы, либо закрыть глаза, промолчать – и стать «соучастником» свершившегося беззакония. Утопия была утеряна – вера в советский коммунистический путь если и не исчезла совсем, то вновь оказалась отодвинута в некое неопределённое будущее. 

      Таким образом, мы видим, что политическая и социальная обстановка способствовала либертизатии общества. С  разоблачением культа личности Сталина начались все перемены в сознании советских граждан. Началась реабилитация репрессированных.

      Новые научные достижения, покорения космоса, прорыв в киноиндустрии - все эти  факты  воодушевляли и стимулировали  людей к развитию, к стремлению в новую счастливую жизнь.

      И, конечно же, все эти веяния в обществе мы можем видеть в фильмах и музыкальных произведениях того периода.

2. Основные темы  и настроения в искусстве СССР в 60е годы.

      На  рубеже 50–60-х годов активизируется художественная жизнь страны, так же были выбраны основные направления развития искусства.  

      Идут  поиски новых выразительных средств  в каждом из видов изобразительного искусства, поиски динамичности, лаконизма, простоты фабулы, обобщенности при  эмоциональности и остроте самого характерного. Художники, например, разрабатывают новый, так называемый суровый стиль (этот термин принадлежит советскому искусствоведу А. Каменскому). Ибо именно в это время выявилось стремление художественно воссоздать действительность без обычной в 40–50-е годы парадности, сглаживания всех трудностей, без поверхностной фиксации бесконфликтных малозначительных сюжетов.

      Демократизация  общества, позволяет режиссерам затрагивать в своих произведениях  новые, запрещенные до этого момента, темы. Теперь в фильмах показана жизнь обычных людей с их радостями и горестями, встречами и расставаниями.

      Важно добавить, что  помимо светлых и  радостных фильмов, так же создаются  и трагические, глубокие картины  про войну, которая еще была жива в сердцах людей.

      Шедевры кинематографа того времени остаются незаменимым источником информации и понимания 60х годов СССР. 
 
 
 
 

Кино.

      С 1954 г. производство художественных фильмов  стало быстро возрастать и в 60-е  гг. было доведено примерно до 120 фильмов  в год, из которых около 60% приходилось на долю постановок, осуществлённых в союзных республиках. Во все национальные отряды советского киноискусства пришли молодые режиссёры, сценаристы, операторы и актёры. Многие представители творческой молодёжи, начавшей работать во 2-й половине 50-х и 1-й половине 60-х гг., выдвинулись в первые ряды мастеров кино. Киноискусство, обращаясь непосредственно к народной жизни, рисовало её чаще всего в её повседневном течении, в трудовой практике, мыслях, переживаниях рядовых людей.

      Если  в первые послевоенные годы киноискусство  нередко видело свою основную задачу в изображении событий и поведения  их участников, то теперь гораздо больше внимания оно стало уделять чувствам, мыслям, переживаниям своих героев, через них выявляя смысл изображаемой жизни. Даже в историко-революционных фильмах исторические события  показывались через характеры их участников.

      Социалистический  реализм открывает широчайшие возможности  для творческих поисков мастеров советского кино. Как показал весь творческий путь советского киноискусства, наиболее глубокий отклик у зрителей получают те кинопроизведения, в которых правдивый показ современной и исторической действительности осуществляется, прежде всего, через яркие характеры и судьбы передовых людей своего времени.

      Я своей работе я хочу рассмотреть  произведения двух советских режиссеров М. Калика и Л. Шепитько. 

      КАЛИК, МИХАИЛ НАУМОВИЧ (наст. имя Моисей) (р. 1927), русский кинорежиссер, сценарист. Родился 29 января 1927 в Архангельске. Учился на режиссерском факультете ВГИКа (мастерская Г.Александрова), вместе с несколькими другими студентами в 1951 был арестован по делу Молодежной антисоветской террористической организации и приговорен к 20 годам исправительно-трудовых лагерей.  Прошел несколько тюрем и лагерей, в т.ч. Лефортово и Озерлаг. Освобожден и реабилитирован в 1954, восстановлен на третьем курсе института, окончил его в 1958 (мастерская С.Юткевича). В качестве дипломной работы был засчитан сделанный во время учебы фильм Юность наших отцов (1958) по роману А.Фадеева Разгром, принесший режиссеру широкую известность.  
 После института работал на киностудии «Молдова-филм», где первое время помогал завершить находившийся в производстве фильм Атаман Кодр (1958) о борьбе молдавских повстанцев против помещичьего гнета. Сделанные затем самостоятельно картины Колыбельная (1960; Диплом почета Международного кинофестиваля в Локарно, 1960) и особенно Человек идет за солнцем (1961) свидетельствовали о приходе в советский кинематограф незаурядного таланта. История мальчика, по детской наивности решившего догнать солнце и видящего в пути самых разных людей, – это поэтическая притча о человеке, которому предстоит пройти все стадии жизни, миновать периоды счастья и потерь. О довоенных годах, времени невозвратимого и неправдоподобного счастья, рассказывает фильм До свидания, мальчики! (1964) по повести Б.Балтера. В фильме сыграли свои первые роли М.Кононов и Е.Стеблов и дебютировал более известный в качестве кинорежиссера Н.Досталь.  
 
 Любить (1968–1990) – лента со сложной кинодраматургией и композицией, где документальные кадры, беседы и интервью чередуются в особом ритме с игровыми новеллами. Очень важны для стилистики фильма эпиграфы из Библии, вынесенные в титры. Вопрос «Что значит – любить?» вырастает в один из самых важных вопросов бытия. На него пытаются ответить и безымянные прохожие, у которых берут интервью создатели фильма, и священник А.Мень, чьи размышления перед кинокамерой складываются в своеобразный философский монолог. Роли в четырех игровых новеллах по произведениям современных писателей великолепно сыграли актеры Л.Круглый, А.Фрейндлих, С.Гурзо-младший, С.Светличная. Претензии, предъявленные фильму, вторжение в художественную ткань, удаление эпизодов и перемонтаж вызвали протест режиссера, пытавшегося отстоять свои права через ВААП. Фильм был снят с экрана. Вовсе не увидел экрана телевизионный фильм Цена (1969) по пьесе А.Миллера (первый показ по Центральному телевидению – 1989).  
 
 Попытка властей открыть против режиссера уголовное дело в связи с платными выступлениями по клубам и показами его фильмов (обычная практика в то время), явное давление, изъятие картин на основании того, что фильмы принадлежат киностудиям и государству, побудили режиссера подать документы на выезд в Израиль. Все копии фильма Любить, смонтированные по авторскому плану, так или иначе пропали, фильм был частично восстановлен и доработан режиссером лишь в 1990 за границей (новый вариант отличается от первоначального).  
 
 Калик эмигрировал в ноябре 1971. Дата 14 ноября, как напоминание о прощании с родиной и дорогими людьми, присутствует в последнем фильме режиссера И возвращается ветер... (1991; Приз жюри «За мужество таланта» на кинофестивале «Кинотавр», Сочи, 1992). Это автобиографическая лента, рассказ о жизни автора начиная от времен детства, эвакуации (он видит в Алма-Ате С.Эйзенштейна, снимающего картину Иван Грозный), с картинами лагерной жизни, начальственных проработок и вплоть до проводов, мучительных посиделок перед отъездом. 
 
 
 
 
 
 

«До свидания, мальчики!» 1964

 
  В замечательную плеяду оттепельных фильмов о войне в 1964 году входит картина Михаила Калика «До свидания, мальчики» и занимает там свое, совершенно особое место. Фильм построен на материале повести Бориса Балтера, задуманной как воспоминания героя о школьной поре, последних днях «на гражданке», вне реальности войны. История о жизни трех мальчишек из приморского городка, оканчивающих школу и уезжающих в военное училище, возникает в картине Калика как рассказ об уникальном состоянии человека, остро предчувствующего счастье. Воспоминание о детстве в фильме «До свидания, мальчики» станет «воспоминанием о будущем» для тех, кого потом назовут «шестидесятниками»,—отразит мировосприятие поколения, вступившего в эпоху Оттепели. «Мы все время жили ощущениями надежды, предстоящей радости. Вот сегодня что-то произойдет хорошее. Там было слово «казалось», оно было как бы из будущего».  
 Режиссер обращается к теме прошлого в фильме «До свидания, мальчики» для того, чтобы воссоздать время Юности, отражающее с безупречной точностью пластику мирного времени. С первых же кадров, в которых появляется маленький белый пароход на далекой кромке горизонта, в фильм проникает тема памяти, сразу погружающая зрителя во внутренний мир автора—пространство воображения и воспоминаний. 
 Краткие авторские титры картины Калика, написанные от руки, словно придут из будущего—того лирического измерения, являющегося настоящим для зрителя. Герои фильма то приближены к глазам зрителя, то отдалены почти на линию горизонта. Эта смена масштаба осуществляется посредством монтажа—кадры проявляются в фильме как ожившие фотографии, бережно сохранившие счастливые мгновения жизни. Основным приемом съемки на сей раз становятся плавные, текучие переходы эпизодов. Камера Левана Пааташвили неспешно ведет зрителя по лабиринтам воспоминаний, стараясь не расплескать зыбкого вещества времени. Она пристально всматривается в песчаные пейзажи приморского городка и лица его жителей, желая уловить невидимые перемены, происходящие в облике природы и человека—изменения, которые открываются только зоркому взгляду влюбленного. Тем же пристальным, проницательным взглядом, разгадывающим что-то неведомое и важное в человеческой душе, герои фильма будут провожать всех, кто им дорог, еще не зная о предстоящей войне и не предчувствуя беды. Приметы враждебного будущего незаметно проступают в нахмуренных лицах родителей, не желающих отпускать своих сыновей в военное училище, прорываются в документальной хронике с выступлением Гитлера перед весело марширующими юношами.  
 «Витька погибнет в 41 году под Ново-Ржевом. Сашка в 54 году будет посмерт-но реабилитирован»,— авторские титры словно стучат в висках лирического героя, с болью пробиваясь в пространство его воспоминаний. Но зритель продолжает оставаться в том времени мальчиков конца тридцатых годов, когда на экранах кинотеатров шел фильм «Юность Максима», а из репродукторов на пляже доносилось танго «Утомленное солнце». 
 Вдумчивый, серьезный Володька (Евгений Стеблов), хитроумный, веселый Сашка (Николай Досталь) и коренастый, молчаливый Витька (Михаил Кононов)—три товарища, столь же неразлучные, как герои «Юности Максима»—картины, которую все они смотрят (согласно сюжету фильма Калика), а потом увлеченно обсуждают, возвращаясь домой по вымытой дождем улице. Режиссер позволяет почувствовать зрителю только настроение этого разговора, где отдельные слова не важны. Камера тщательно и подробно рисует образы этих мальчишек и их подруг (в исполнении Н.Богуновой, А.Родионовой, В.Федоровой), присматриваясь к выражению лиц, особенностям походки, и особенно к тому, о чем они молчат. Часто камера показывает своих героев со спины— сидящих на прибрежном песке или на пирсе, бредущих босиком по мокрой набережной; затем они оборачиваются назад—лицом к камере (вернее—к своим товарищам, которые всегда рядом). В начале картины мы видим стоящую лицом к морю Инку, которая оборачивается назад, к мальчикам, с крыши сарайчика наблюдающих за бушующими волнами; в финале фильма уже Володька, уходящий в море, оборачивается и не может оторвать взгляд от плачущей на берегу Инки, с которой навсегда разлучит его война.  
По замыслу режиссера, основой стилистики фильма стал синтез современного киноязыка со стилем довоенных лет. В картине «До свидания, мальчики» Калик отказался от красочного колорита своего предыдущего фильма и выбрал черно-белую фактуру кадра. Но из-за того, что в пространстве кадра так много солнца и моря, «кажется, что изображение не контрастно черно-белое, а сверкающее, серебристое». Герои фильма все время будут возвращаться к морю—лирическому центру авторских воспоминаний, а взгляд режиссера— любоваться переливами солнечного света в зыбкой прозрачности воды. Море открывается глазам зрителя то с высоты полета чаек, то из глубины (когда его гладь разделяет рамку кадра посередине), а затем камера снова «выныривает» на поверхность. Картина Калика изображает мир открытых пространств— это море и небо, словно перетекающие друг в друга, где человек чувствует себя столь же свободным, как в детстве. Художественная ткань фильма Калика словно соткана из невесомой эфемерной материи. 
 Эта материя рождается в картине на пересечении визуального и звукового пространств—из совпадения душевного и художественного миров режиссера и композитора; оно создает своеобразный эффект «эоловой арфы», когда звук льется из самого воздуха, и музыку словно сочиняет сам ветер. В картине Михаила Калика музыку Таривердиева ничем невозможно заменить, она, словно дыхание, то слышимое, то едва заметное, пронизывает все действие и дает воздух и форму изобразительному рисунку фильма. 
  Море—это поэтическая метафора стихии времени, с его непрерывностью и бесконечностью. Между прошлым и будущим нет границ, просто одно превращается в другое, перетекает «как в реке вода», навсегда сохраняя дар Юности. В мире фильма, где присутствие будущего проявляется в авторских надписях от руки и военной хронике, анахронизмом кажется сама эта хроника, а не бытие героев, которое достовернее будущей войны. Ведь герой, пережив войну, сохранил в себе эту «мальчишескую» реальность как некую высшую ценность, как меру внутренней свободы и целостности бытия. Если Тарковский показал нам душу, ослепленную войной, то Калик—неповторимость внутреннего мира человека даже в его повседневном существовании и бессилие обезличивающей войны в сравнении с этим.  
  
 Картина Михаила Калика выразила атмосферу эпохи Оттепели, которая открыла в повседневности состояние невесомости, «вещество» парения—зыбкое, изменчивое, прихотливое, как морская волна, перевертывающая последнюю страницу кадра «До свидания, мальчики». Но вместе с тем, и даже в большей степени, картина выявила удивительный лирический дар режиссера, не подвластный реалиям времени и преодолевающий своей силой власть действительности.