План 
 
 

Введение

     В «Анализе красоты» Хогарт изложил свои основные мысли об искусстве, об эстетических теориях и о практических приемах работы; при всех недостатках книги это был труд новаторский и боевой, впервые сформулировавший ряд существенных положений.

     Этот  трактат интересен для нас, в  частности, потому, что он является ярким образцом манифеста новатора в искусстве. Заслуживает особого внимания, что стремление художника к нарушению традиционного эстетического канона облечено здесь в форму призыва быть верным природе, т. е. борьба за новаторство ведется под флагом борьбы за реализм. Это не случайно. Реализм, как бы различен ни был смысл, вкладываемый в это понятие в разное время, был тем девизом, который новаторы охотнее всего писали на своих знаменах.

     Но  если Хогарт замыслил этот труд как  мост между собою и современниками, то он потерпел неудачу. Напротив, «Анализ красоты» лишний раз углубил пропасть между Хогартом и его окружением и лишний раз подчеркнул его одиночество.

     В десятилетие творческого затишья, когда результаты борьбы сложились не в пользу Хогарта, он решил продолжать бой на новом поле, перенеся его из области художественной практики в область теории. К этому периоду относится работа художника над трактатом «Анализ красоты».

     Симптоматично, что в своем теоретическом  труде Хогарт подчеркнуто обращается не к «знатокам», а говорит с читателем «непредупрежденным», т. е. с таким, который не искушен в вопросах искусства и не находится под влиянием «модных» точек зрения. Наряду с этим почти все его высказывания обращены к художникам-профессионалам, которым он дает практические советы в их работе.

     И в области теории он продолжает свою борьбу за публику, пропагандируя новую эстетику, новую художественную систему. 

«Объяснение»  красоты в изобразительном  искусстве у У. Хогарта

     Трактат «Анализ красоты» был закончен в 1753 году. При жизни Хогарта он вызывал в Англии осуждение и насмешки, и это камнем легло на плечи стареющего художника, выразившего в этом труде самые заветные мысли об искусстве. Литературного опыта у художника не было, и форма трактата не слишком ему удалась; часто он непоследователен, иногда противоречив. Но, несмотря на нечеткость построения и запутанный, трудный для понимания язык, «Анализ красоты» все же один из интереснейших художественных документов XVIII века. Он представляет собой смелую попытку противопоставить новое понимание искусства господствовавшей эстетической традиции. Хогарт сознавал, что его труд противоречит общепринятым установившимся мнениям, и надеялся опровергнуть их.

     Работая над «Анализом красоты», художник основательно изучил литературу по вопросам эстетики. Он ссылается на известных теоретиков искусства: Ломаццо, автора трактата о живописи (1584 г.) и ряда других работ теоретического порядка; Шарля Альфонса Дюфренуа, написавшего в середине XVII века на латинском языке трактат по истории искусства в форме поэмы, переведенной на английский язык Драйде-ном; Роже де Пиля, французского теоретика искусства XVII века; Ламберта Тен-Кате, голландского автора первой половины XVIII века, написавшего сочинение «Об идеально прекрасном в искусстве живописи, скульптуры и поэзии», которое было напечатано на английском языке в качестве предисловия к труду англичанина Дж. Ричардсона «О живописи и скульптуре»; великого немецкого художника Дюрера, разработавшего математически идеальные пропорции и в 1528 году издавшего «Четыре книги о пропорциях человеческого тела», и многих других. Все эти авторы дали Хогарту материал для  серьезных возражений.

     Полемизируя с авторитетами, он неоднократно делает выпады и против тех, кто прикрывается их именами, в его дни — против «знатоков», художников - подражателей и их поклонников — за то, что свои представления о прекрасном они получают не от наблюдения природы, а от изучения подражаний природе. По мнению Хогарта, глаза таких людей находятся в плену у произведений искусства и в погоне за тенью они готовы упустить реальность.   Художники этого типа учатся не у природы, а копируют старые образцы, для усвоения которых ездят в Италию. В своих произведениях они стремятся «исправлять» природу, полагая, что именно таким путем можно воплотить в искусстве идеал красоты, созданный «знатоками» и их единомышленниками из числа художников в соответствии с их ошибочными взглядами, к которым относится, например, распространенное мнение, что прямые линии «якобы создают истинную красоту форм человеческого тела» («где им никогда и не следовало бы появляться»,—добавляет Хогарт). Он спорит с теми, кто видит основу красоты в значительной мере в симметрии частей предмета. «Мы получаем удовольствие не благодаря сходству одной стороны предмета с другой, а от сознания, что они совпадают на основе соответствия с замыслом и целесообразностью»¹.

     «Истинные пропорции человеческого тела не могут быть математически точно измерены  при   помощи  линий», — утверждает Хогарт. Отсюда его полемика с Дюрером, Ломаццо и другими теоретиками, подчинявшими пропорции человеческого тела математическим законам, по их представлениям, столь же применимым в изобразительном искусстве, как, например, в музыке.

     Хогарт  высмеивал схемы «исправителей  природы»: он считал абсурдными заверения этих авторов, что их метод «производит красоту, куда более превосходящую ту, что может предложить природа».

     Выступая  против канонизированных «знатоками» схем, в которых нетрудно угадать формулы, выработанные теоретиками Возрождения и классицизма XVII века, Хогарт противопоставляет им более свободное художественное мировоззрение.

     Единственным   образцом для подражания он объявляет  природу, высочайшей красоты которой, по его словам, не достигло ни одно из самых совершенных произведений искусства. «Кто, кроме фанатика античности скажет, что не видел у живых женщин таких лиц, шей и рук, рядом с которыми даже греческая Венера кажется грубой копией?» — восклицает художник. Уже в этих словах чувствуется излюбленная мысль Хогарта: люди стремятся подражать наивысшим образцам красоты, созданным природой, но их бессильны воспроизвести даже лучшие художники.

     Интересно, что для Хогарта нет принципиальной разницы между той красотой, которую  создала природа, и той, которая  свойственна произведениям искусства; последняя, по мнению художника, лишь менее совершенна.

     Равным  образом для него нет несоответствия между предметом и его изображением. «Благодаря различному сочетанию их (т. е. света, тени и цвета) мы видим  на гладкой поверхности зеркала изображения, одинаковые с теми оригиналами, которые в нем отражаются, — говорит Хогарт. Так же и художник, располагая надлежащим образом на своей картине свет, тени и краски, может вызвать подобные же представления»².

     В природе Хогарт видит как бы своего рода художника, который целеустремленно сочетает линии и краски, чтобы создать красоту. Причем природа—это художник, безусловно, гораздо более великий, чем человек.

     Бесконечное разнообразие форм «. . .всегда отличает руку природы от ограниченных и недостаточных возможностей искусства. И если ради общего многообразия природа прибегает иногда к простым и неизящным линиям, а плохой художник время от времени способен исправить их или сделать более изящной копируемую частность. . . , то в девяти случаях из десяти он преисполняется тщеславием и мнит себя исправителем природы. . .»³ — пишет Хогарт.

     Некоторые из теоретиков искусства склонны  были объявить, что чувство прекрасного  дается художникам от природы и что  умение воплотить красоту в произведениях— редкий дар, не зависящий от воли человека, его стараний и трудов. Хогарт считал сущность красоты вполне познаваемой, но он подчеркивал, что для ее познания художник должен подойти к делу как профессионал, овладевший практическим знанием искусства, а не как «литератор», т. е. «знаток», пишущий об искусстве.

     Очень характерно в этом плане следующее  высказывание Хогарта в «Автобиографии»  «Часовщик может говорить: «Часы, которые я для вас сделал, так  же хороши, как часы Куэра, Томпиона или еще кого-нибудь». Если это  действительно так, его не называют тщеславным, не клеймят позором, но считают честным и добросовестным человеком, выполнившим свое слово. Почему этой привилегии не дозволить художнику?. . . О великих талантах, которые считаются нужными для портретной живописи, я не был какого-либо особого высокого мнения и думал, что если я буду практиковаться в этой области, я достигну по меньшей мере качеств моих современников, к блистательным произведениям которых у меня действительно не было большого почтения».

     В основу познания красоты, по мнению Хогарта, должны лечь непосредственные зрительные впечатления, полученные по преимуществу от изучения природы.

     Эстетика  Хогарта, противополагавшего живую  красоту действительности художественным канонам, в первую очередь взывала к непосредственному чувственному опыту. По словам самого художника, его учение принадлежало к числу тех, что предлагают нам «смотреть собственными глазами».

     Наибольшее  значение для красоты в целом, учил Хогарт, имеет «соответствие частей общему замыслу, будь то в искусстве или в природе», иначе говоря —целесообразность. Целесообразностью определяются объем и пропорции предметов. «Поскольку общие, также как и частичные объемы вещей, делаются из материалов, соединенных вместе механическим путем для того или иного определенного назначения, то.. . мы совершенно естественно придем к суждению о соответствующей пропорциональности, которая воспринимается нашим сознанием как составная часть красоты...».

     Хогарт  отмечает, что между соответствием  частей в механизмах, созданных руками человека и созданных природой, существует отличие. Чем больше разнообразия придает изобретатель движениям механизма, тем более запутанными и некрасивыми становятся его формы; напротив, в «механизмах природы» красота сочетается с пользой.

     Целесообразностью в большой степени определяются характерные особенности предметов. Отсюда следует, что она лежит  в основе «характеров». Поэтому без соблюдения правил соответствия и целесообразности в искусстве нельзя передать характеры.

     В понятие «характер» Хогарт вкладывает весьма широкое содержание. С одной стороны, для него это некая сущность предмета, раскрывающаяся в его специфической форме. В основе такого понимания «характера» лежит все та же мысль о соответствии и целесообразности: от соответствия всех частей изображаемого предмета друг другу и от соответствия каждой из них той функции, для которой она была предназначена общим замыслом, «зависят правильные пропорции каждого характера.. .»⁴. При этом «характер» мыслится как совокупность черт, как сложное единство, организованное из образующих его соответствующих частей. В то же время Хогарт считает, что для создания «характера» одного соответствия частей недостаточно: «. . . фигура, как бы она ни была необычайна, может быть воспринята как характер только в том случае, когда она имеет какую-либо особую причину или повод для своего необычайного вида. Так, например, толстая, раздутая фигура не напоминает характера Силена до тех пор, пока мы не свяжем с нею понятия сластолюбия; подобным же образом сила и неуклюжесть фигуры могут быть свойственны характеру Атланта так же, как и характеру носильщика». Каждому «характеру» соответствуют определенные пропорции: одни — атлету, другие — Антиною, третьи — Меркурию, четвертые — лодочнику и т. д.

     С другой стороны, Хогарт отмечает, что чрезвычайно важную роль для определения «характера» и воспроизведения его в искусстве играет лицо, которое называют «зеркалом души». Здесь под «характером» художник разумеет ум и душевные качества, которые наше сознание имеет свойство угадывать по выражению лица и его чертам. «Некоторые черты лица, — пишет Хогарт, — бывают сформированы так, что по ним можно четко определить то или иное выражение чувства.. . [Игра лица] отмечает его линиями, позволяющими в достаточной мере судить о характере человека».

     Однако  Хогарт тут же оговаривается, что  в ряде случаев по внешности очень трудно определить характер; особенно это относится к детским и, в большой мере, к красивым лицам.

     Поэтому для передачи душевного склада порой  нельзя обойтись одной характеристикой лица, необходимо прибегать к сопоставлениям:

     «. . .карандаш не в силах показать лицемерие  человека, не привлекая каких-либо дополнительных обстоятельств для его разоблачения, таких как улыбка в момент совершения убийства и им подобных»⁵.

     В создании красоты исключительно  велика роль «разнообразия». о чем  свидетельствует бесконечная множественность  линий, форм и красок природы. «Разнообразие» тесно связано с «целесообразностью», ибо последней определяются специфические особенности предметов и фигур и, следовательно, отличие их друг от друга. Известная доля монотонности хороша только как дополнение к «разнообразию», дающее отдых глазу. «Единообразие» оказывается в какой-то мере необходимым. только когда нужно дать представление об устойчивости и покое в движении. Вообще же глазу приятно видеть, как предмет, в симметрии которого он убедился, сдвигается или поворачивается: «вид большинства предметов в ракурсе, так же как и профиль лица, доставляет большее удовольствие, чем фас»⁶.

     Последовательно развивая свою мысль о «разнообразии», Хогарт много говорит о значении «простоты». Сама по себе, по мнению художника, она пресна и в лучшем случае не вызывает неудовольствия, но если она сочетается с «разнообразием», тогда она нравится, так как «повышает удовольствие от «многообразия», предоставляя возможность глазу воспринимать его с большей легкостью». Простота «предупреждает путаницу в изящных формах», так сказать, организует «разнообразие», служит гарантией против преизбытка сложности. Ибо «разнообразие», когда оно преувеличено, становится само себе помехой.