«Сложность» также входит в представление  Хогарта о «разнообразии». Сложность формы он определяет как «такое своеобразие составляющих ее линий, которое принуждает глаз следовать за ними со своего рода резвостью», что доставляет удовольствие сознанию.

     Интересно отметить, что, анализируя понятие сложности, Хогарт вводит в восприятие красоты  «момент постепенности» и тем  самым — момент времени. Говоря о  сложности форм, Хогарт отмечает особенности образующих ее линий. Исследуя линии с точки зрения разнообразия и красоты, художник дает им следующую характеристику: 1. Прямые линии отличаются друг от друга только длиной и потому наименее декоративны. 2. Изогнутые линии могут отличаться друг от друга длиной и степенью изогнутости и поэтому более декоративны. 3. Сложные линии, представляющие собой соединение прямых и изогнутых, декоративнее, чем просто изогнутые линии. 4. «Волнообразная линия, как линия красоты, еще более многообразна и состоит из двух изогнутых, противопоставленных линий, а потому становится еще красивее и приятнее...» 5. «Змеевидная линия, изгибаясь и извиваясь одновременно в разных направлениях, доставляет удовольствие глазу, заставляя его следить за бесконечностью своего многообразия... можно сказать, что она несет в себе различное содержание».

     В результате исследования   формы  Хогарт приходит к мысли о том, что «линии, которые сами по себе особенно многообразны, больше всего способствуют   созданию красоты». Восхищение Хогарта — художника искусства «рококо» — волнообразной и змеевидной линией было естественным для времени, когда он работал. Новым же был тот реалистический смысл, который он стремился вложить в свою теорию.

     Хогарт  находит все выделенные им линии в природе; он ссылается на формы растений, раковин, рогов, костей и т. п. и переходит к исключительной красоте человеческого тела. Он отмечает, что мускулы и кости состоят из змеевидных линий, которые благодаря своим разнообразным соотношениям становятся еще более сложно красивыми и составляют непрерывную волну извивающихся форм, переходящих из одной в другую. И так как природа располагает гораздо большим разнообразием форм и линий, чем искусство, Хогарт рекомендует художникам как можно чаще обращаться к природе, к линиям красоты и привлекательности, чтобы этим компенсировать недостаток «разнообразия» в искусстве.

     В соответствии с изложенными взглядами  Хогарт предлагает свой способ создания изящных форм, в основу которого положена идея «разнообразия»: он рекомендует отбирать многообразные линии по принципу их сочетаний и размеров, варьировать их положения по отношению друг к другу, добиваться того, чтобы пространство, ограниченное этими линиями, было многообразно. «Одним словом, можно сказать, что искусство хорошо компоновать—это искусство хорошо разнообразить»⁷,—- резюмирует свою мысль Хогарт.

     Живой конкретный образ прекрасного не может быть застывшим. «Ко всему  удивительному разнообразию форм, становящихся еще бесконечно более разнообразными благодаря освещению, теням и расцветке, природа добавила еще одно свойство. . . способность находиться в движении... Движение—это род языка, который, может быть, со временем будет изучаться с помощью чего-то вроде грамматических правил, но в наши дни он постигается лишь путем повторения и подражания».

     Исходя  из этих положений Хогарта, ясно понимаешь  его, на первый взгляд, странные и догматические  утверждения о «линиях красоты  и привлекательности» — волнообразной  и змеевидной. Не отвлеченная фор ма воспевается здесь художником; он сам говорит, что «изогнутые линии так же часто бывают причиной отталкивающего безобразия, как и привлекательности». С помощью этого символа он подчеркивает основной принцип своего искусства — воплощение в изогнутой линии разнообразия и движения. Контраст между изогнутой и прямой линиями—это для Хогарта разница между живым и застывшим, динамичным и неподвижным. Несмотря на старомодную, традиционную форму выражения, в этом высказывании заложена новая для времени мысль: в искусстве важна целесообразная дифференциация, максимальное выявление заложенных в объекте мотивов. 
 

Заключение

     Таким образом, Хогарт противопоставил свое понимание сущности красоты в  искусстве как живого, полноценного, сознательного воспроизведения действительности схоластическим отвлеченным теориям предшествующего периода. Для самой постановки вопросов эстетики в этом плане нужна была во времена Хогарта очень большая смелость и убежденность.

     Из  этого основного новаторского положения  вытекают и другие соображения более частного порядка, полемически заостренные. Так, упоминания различных почитаемых имен художников и крупных явлений в искусстве сопровождаются оригинальными высказываниями, обычно идущими вразрез с представлениями традиционной эстетики. Хогарт возмущал своих современников, когда говорил, что они слепо преклоняются перед художниками прошлого, в то время как современные живописцы не уступают им, и подчеркивал, что «манеры даже крупнейших мастеров... убедительные доказательства нерушимой привязанности художников к фальши». Он упрекал Корреджо в таких ошибках в пропорциях, «что их мог бы исправить простой малюющий вывески живописец». Он утверждал, что часто глаз руководит художником в такой же мере, как принципы, и иногда даже создает их. В противовес ходячему мнению его времени, он восхищался готическими храмами за то, что они в совершенстве соответствуют своему назначению, хвалил соответствие их частей, красоту деталей.

     Полемически заостренный трактат Хогарта  «Анализ красоты», вызвавший многочисленные нападки его соотечественников, с большим интересом был встречен в ряде других европейских стран. Особенное внимание ему было уделено в Германии, и он за 1754 год был трижды переиздан на немецком языке (в Лондоне, Берлине и Потсдаме); трактат очень внимательно читал Лессинг и в разделе своей книги о Лаокооне неоднократно на него ссылался. В 1761 году последовал перевод труда Хогарта на итальянский язык (вышел в Ливорно). На французском языке книга была издана лишь в 1805 году, но, очевидно, «Анализ красоты» был знаком французским деятелям в области искусства уже много ранее; по крайней мере, в «Салоне» за 1765 год Дидро возражает Хогарту на его оценку в «Анализе красоты» французских художников. 

Список использованной литературы

1. Герман  М. Уильям Хогарт и его время. Л, 1977
2. Кроль А. Е. Уильям Хогарт. Л.-М., 1965
3. Хогарт В. Анализ красоты. Л.-М, 1958
4. Хогарт У. Анализ красоты. Л, 1987