ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

     Государственное образовательное учреждение

    высшего профессионального образования

    Государственная  Академия славянской  культуры

  Филиал Государственной  академии славянской  культуры в г.  Твери

          Кафедра истории и теории искусства 
 
 
 

     Курсовая  работа

Композиция  Пьета в западно-европейской  пластике Средневековья. 
 
 
 
 
 

студента  IV курса

     факультета истории  и теории

       изобразительного  искусства

         Быкова Олега Алексеевича

       Научный руководитель:

                   Седых Татьяна Олеговна,

     Старший преподаватель.                              

Тверь, 2010

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………...3Глава 1: Происхождение и становление композиции Пьета…………..……….4

Глава 2: Развитие композиции Пьета в Германии и за её пределами………..24

Заключение……………………………………………………………………….35Список литературы………………………………………………………………36 Список иллюстраций…………………… .………………………………… …..38

               Иллюстрации  ..……………………….…………….....…..  ……. ... ………..…39

    Введение. 
 

   Пьета — популярная тема в скульптурном искусстве готики. Эта горестная и глубоко драматичная сцена относилась к числу наиболее распространённых и любимых верующими, как олицетворение жертвы, принесённой сыном Божьим ради спасения человечества. Возникнув в Германии в конце XIII в., этот сюжет постепенно стал популярен и за её пределами — в Чехии, Франции, Италии.  

   В искусствоведческой литературе тема Пьеты разработана не так широко. Ей посвящены в основном немногочисленные статьи немецких и английских авторов.  Наиболее интересны публикации В. Пиндера и         Э. Панофского. В русскоязычной литературе интересующая нас тема практически не освещена.

   Интересной  представляется связь ранних памятников с мистической литературой и  миниатюрой, которые могли оказать влияние на становление сюжета в пластике. Мистические учения наложили отпечаток на сущность  Пьеты, которая заключалась в индивидуальном восприятии верующим священной сцены и в сугубо личном его общении с главными персонажами Священного Писания. В настоящей работе одной из центральных задач является поиск истоков композиции Плач Богоматери и анализ раннего этапа её развития — стадии становления, а также выявление принципов развития этого варианта Оплакивания Христа в европейском искусстве скульптуры на протяжении Средневековья.

        Глава 1: Происхождение и становление композиции «Пьета». 
 

   Оплакивание Христа — религиозная христианская сцена, где представлено, как перед захоронением безжизненное тело Христа было оплакано близкими, провожавшими его в последний путь рыданиями, недоуменными вопросами и громкими дущераздирающими воплями. Существует несколько вариантов развития этого сюжета в пластике. Если покойного Христа оплакивают ангелы, речь идёт о поддерживаемом Христе или о Плаче ангелов (илл. 1)¹. Иногда в качестве действующих лиц выступают только Богоматерь и Иоанн, или только благочестивые жёны. Глубокое эмоциональное воздействие этой сцены способствовало необыкновенной популярности так называемых mortori — особого художественного жанра, в котором участники плача представлены в виде скульптур из дерева или терракоты, часто в натуральную величину, соединённых в театрализованной композиции².

   Нас интересует тот вариант Оплакивания Христа, когда  композиция представлена только двумя персонажами — мёртвым Христом и Богоматерью, держащей его тело на своих коленях. Для такой композиции в современном искусствознании утвердилось название Пьета или Плач Богоматери³.

   Как самостоятельная разновидность  священного образа этот тип сложился в конце XIII в. в Германии. Своё немецкое название — Vesperbild («Вечерний образ») — он получил в связи с обычаем, предписывавшим во время вечерней службы на Страстную пятницу (в момент между смертью Христа на кресте и положением во гроб) вспомнить скорбь Богоматери над снятым с креста телом её сына. Итальянское название Пьета — в буквальном переводе «сострадание» — лучше отражает природу культа, связанного с этой сценой. Посредством такого приобщения к универсальной духовной и физической боли, средневековый зритель приходил в состояние глубокого мистического волнения⁴. Говоря о мистическом волнении, стоит упомянуть и о том, что мистика сыграла огромную роль для становления немецкой скульптуры этих столетий.

   Духовная  жизнь высокого и позднего средневековья  определяется двумя религиозными направлениями внутри католицизма — догматическим, официальным, опирающимся на разветвлённый и могущественный церковный аппарат, и свободным, индивидуалистическим в своей основе. Первое преследовало охранительские цели и было консервативным, второе объединяло беспокойную, зачастую подспудную стихию, всегда ищущую, стремящуюся к неясным, иногда фантастическим целям и опиралось во многом на чрезвычайно распространённые языческие верования, на проникавшие через мусульманство и иудаизм позднеантичные мистические учения.

   В XIV столетии под влиянием мистики возникают новые типы декора, новые сюжеты и новые трактовки старых тем. Там, где задачи оставались старыми, методы воплощения и иконография в общем были консервативны. С развитием еретических мистических учений, свойственных немецкой мысли этого времени⁵, всё больше привлекает к себе внимание индивидуальное в скульптуре, которая наглядно демонстрирует контрастную противоположность переживания мира людьми той эпохи – от экстатически воспринятой темы духовной любви до отчаянного, безутешного страдания⁶. Однако, говоря об индивидуальности в скульптуре готики, следует оговориться, что индивидуальность всё же была весьма ограничена и проявлялась в изобретательности, с которой художник пользовался унаследованными навыками. Он не смел всецело отдаться своей фантазии – превыше всего стояла теология искусства. Средневековый мастер не ставил оригинальность своей целью. Его творчество ориентировалось на постижение Бога, поэтому он пристально всматривался в потусторонний мир, практически вовсе обходя реальную природу⁷.  На это указывает и отношение средневекового человека ко времени и пространству. Высшей реальностью обладал не мир явлений, а мир божественных сущностей. То, о чём повествовали писатели и поэты, по большей части принималось и ими самими, и слушателями за подлинные происшествия. Наряду с земным, мирским временем существовало сакральное время, которое и обладало истинной реальностью и представляло абсолютную ценность. В сознании человека этой эпохи складывается своеобразная финалистическая концепция, согласно которой жизнь человечества протекает от акта божественного сотворения  к  страшному суду⁸.

   В интересующий нас период расцветают 4 важнейших вида средневековой скульптуры, 3 из которых: створчатый алтарь, надгробие, эпитафия. (О четвёртом — речь пойдёт ниже.) Как нельзя лучше соответствовал стремлениям официальной церкви к пышности литургии складень. Вместе с тем обилие изображений служило дидактическим целям — наглядной иллюстрации проповеди. Всё вместе взятое превращало створчатый алтарь в идеальный инструмент для богослужения. Но он оказался столь же идеальным инструментом и для мистической созерцательности. Неземная красота, подробный показ священной легенды — всё это стимулировало погружение в молитву и возбуждало экзальтацию. Расцвету алтаря способствовало также отнюдь неблагочестивое стремление любым способом поразить молящихся, привлечь их великолепием, богатством, просто размерами сооружения⁹.

   Важным  звеном в логике наших рассуждений об истоках Пьеты является положение, сформулированное М.Я. Либманом: если схоластика воздвигает между верующим и объектом веры иерархию посредников, то мистика удовлетворяет стремление человека к непосредственному общению с божеством¹⁰. Именно в этом общении проявляется сущность  Пьеты, которая заключается в индивидуальном восприятии верующим священной сцены и в сугубо личном его общении с главными персонажами Священного Писания. Мистика ослабила путы строгих иконографических предписаний, а главное — разожгла в душах верующих желание непосредственного общения с Богом. Искусство должно было удовлетворять этому желанию. На то, что Пьета уже с самых ранних немецких образцов направлена на удовлетворение стремления глубоко личного общения человека с Богом,  указывает тот факт, что в Германии этот вид «Оплакивания Христа» относился к разновидности скульптуры, представляющей собой четвёртый популярный в период зрелого и позднего Средневековья вид  пластики, который описывается немецким термином Andachtsbild. Точнее всего на русском языке это понятие может быть дефинировано как «образ индивидуального поклонения»¹¹. Являясь порождением мистических движений рубежа XIII — XIV вв. он пошёл на убыль вместе с экстатической мистикой в середине XV в., оставив заметный след в искусстве не только Германии, но и всей центральной Европы, Испании и даже Италии. Когда речь идёт об Andachtsbild, обычно имеют в виду небольшие статуи и статуарные группы с изображениями Христа или Марии в интимных, лирических или же раздирающе скорбных интонациях (последнее характерно для объекта нашего изучения). Такого рода произведения служили потребности углублённой молитвы индивидуума, общения молящегося с объектом поклонения¹².

   Можно согласиться с мнением исследователей о том, что двухфигурное Оплакивание явилось редукцией сюжетно более развитого многофигурного Оплакивания. Одним из источников скульптуры, предназначенной для индивидуального поклонения, были книжные миниатюры, точнее – буквицы иллюминированных рукописей высокой готики. Художники не могли в маленькой буквице  изобразить развёрнутую сцену и редуцировали её до минимума, превращая в символ  евангельской легенды¹³.

   Также нельзя не упомянуть и о том, что в готическом искусстве наблюдался повышенный интерес к Богоматери. Считается, что это связано с культом Марии, культом Богоматери, который мог сложиться на основе древней языческой легенды о Богоматери и младенце, распространённой в различных вариантах во многих культурах. Согласно Р. Вудроу¹⁴, церковные представители могли решить, что, если они найдут что-нибудь общее в христианстве с языческим культом Богоматери, то их церкви значительно пополнятся.  Мария, мать Иисуса, вполне могла заменить языческую.

   Постепенно  культ языческой Богоматери стал культом девы Марии. Однако, согласно Священному Писанию, ни один Апостол, ни сам Иисус никогда даже не намекали на идею поклонения Марии¹⁵. Благодаря отступнической политике церковных лидеров культ древней Богоматери продолжил своё существование в христианской церкви, внедрившись в неё с именем Мария, которое заменило прежние имена Богоматери¹⁶.

   Изучение  средневековой Пьеты, несомненно, требует выбора отправной точки — наиболее раннего из известных образцов. В данном случае внимание стоит обратить на Пьету Рёттгена из Рейнского музея в Бонне, датируемую примерно 1300 г (илл. 2). Характерно, что во многих русскоязычных работах, посвящённых скульптуре Средневековья, несмотря на то, что тема Пьеты практически обходится стороной, исследователи в качестве примера желания мастера трактовать традиционные темы христианского  искусства с большей эмоциональной выразительностью приводят Пьету из Боннского музея. Действительно, уже с первого взгляда на творение средневекового мастера обнаруживается справедливость многочисленных высказываний исследователей об эмоциональной выразительности готической скульптуры. Кажется, что тема страдания буквально пронизывает всё произведение. При этом эмоции передаются зрителю даже больше через форму, через искажённые и гротескные пропорции, нежели чем через выражение лица Богоматери, которое скорее излучает сдержанную печаль.

   Это небольшая деревянная скульптура — около 88 см в высоту. Фигура Богоматери исполнена сидящей на постаменте. На коленях у неё лежит тело Христа. Левая рука Марии покоится на коленях сына, а правая поддерживает тело, приподнимая его плечи.

   Поскольку интересующее нас  произведение сравнительно невелико, персонажи, понятно, меньше средней человеческой фигуры. Вероятно, от художника не требовалось исполнение скульптуры в монументальных формах. Он мог добиться наибольшей выразительности в малом объёме, который скорее способствует интимному восприятию, что отвечало задаче Andachtsbild. В храме Пьета располагалась, скорее всего, таким образом, чтобы зритель находился немного ниже, благодаря чему с эмоциональной точки зрения композиция представала перед ним наиболее выгодно. В такой позиции взору открывалось скорбное лицо Богоматери и застывший в смертной муке лик Христа. При расположении статуи на возвышении голова Богоматери казалась более пропорциональной относительно тела. Таким образом, становится ясно, что произведение рассчитано на фронтальное созерцание снизу вверх. По крайней мере этот ракурс можно считать наиболее выгодным, с большей силой отражающим эмоциональную составляющую образа. Предположим наличие ещё одного законченного выразительного силуэта — с правой стороны, более подробно открывающего взору зрителя тело Христа. Но эта позиция проигрывает из-за невозможности прочуствовать атмосферу страдания, которой пронизан фронтальный силуэт.