Композиция Пьета в западно-европейской пластике Средневековья

   Встречаются Оплакивания, которым свойственна в большей мере декоративная составляющая. Так в небольшой скульптуре первой половины XV столетия (илл. 11) мастер скупыми средствами, с акцентом на цвете, а не на пластических возможностях материала, создал образ привлекательный, но без глубокого идейного содержания, не вызывающий эмоционального отклика у зрителя.

   В XVI в. всё слабее чувствуются традиции XIV столетия, вертикальная Пьета встречается всё реже. В это время, как правило, создаются образы, целью которых является демонстрация оригинальности, индивидуальности мастера. От XV в. сохраняется утончённость образов. Однако встречаются памятники с абсолютно иными качествами. Примером попытки привнесения в ставший уже традиционным образ большей убедительности, попытки прочесть сцену, как реально происходившее событие, является Пьета школы Тильмана Рименшнайдера (1520 г (илл 12). Стилю самого Рименшнайдера свойственна экспрессия лиц, материальность, полновесность, монументальность, внутренняя эмоциональность образа. В композиции  Пьеты, выполненной его учениками, чувствуется французское влияние. Это сказывается как в широкой, благодаря плотным одеяниям, фигуре Марии, так и в позе Христа с трёхчетвертным разворотом тела к зрителю. Скульптуру отличает несколько грубая обработка фактуры материала, чем достигается, на наш взгляд, монументальность образа. Тело Христа не кажется истерзанным. Оно выглядит, в отличие от произведений предшествующего времени, более мощным, атлетически сложенным, в чём усматривается влияние античных образцов. Образ Христа здесь, скорее, — образ героя. Сильнее всего индивидуальность проявилась в лике Марии. Это лицо с крупными красивыми глазами выражает всю полноту материнского горя, но без экзальтации, свойственной ранним Оплакиваниям. Образ Матери необычайно жизненен, в нём уже отчётливо просматриваются черты реалистического искусства.

   Рассмотрев  немецкие Vesperbild двух столетий, от момента возникновения данного типа скульптурных изображений, мы увидели, что на протяжении этого времени образ менялся. От вертикальных Оплакиваний XIV в., которым свойственен экспрессивный трагизм образов, к лиричным горизонтальным и вертикальным скульптурам рубежа XIV – XV вв., до героических образов начала XVI в. Немецкие мастера долгое время придерживались традиционной схемы, но стремление к индивидуальности начало заявлять о себе с произведениями XVI столетия.

   Для понимания общей картины развития композиции Пьета в западно-европейской  пластике XIV — XVI вв. необходимо обратить внимание на этот процесс за пределами Германии. 

   Колыбелью готического искусства был Иль-де-Франс. Готика рано заявила о себе во Франции. Однако  сюжет Пьеты появился здесь намного позже, чем в Германии, по крайней мере в пластике. (В миниатюре примеры встречаются в тоже время, что и в Германии). Во Франции до XV в. нет свидетельств существования Vesperbild. Самые ранние французские образцы относятся к началу XV в. В середине XV в. наступает  перерыв в их производстве вплоть до последней трети столетия.

   Весьма вероятно, что французская Пьета происходит от немецкой, а именно — заимствует сам сюжет. При этом заметны существенные отличия от прототипов. Они заключаются в отсутствии некой сухости и «окостенелости» немецких Vesperbild, в большей мягкости и округлости, в большей нежности и реалистичности в передаче образа⁴⁷.

   Ранние  французские Оплакивания Христа ещё во многом связаны с немецкой традицией изображения. В Пьете начала XV в. (илл. 13) тело Христа традиционно меньше в масштабе, но здесь нет свойственной многим ранним немецким Оплакиваниям вертикального варианта грубого натурализма и скованности. Тело Христа во французском памятнике пластично, словно вообще не имеет костей. Оно занимает диагональное положение, благодаря тому, что в отличие от других скульптур этого сюжета, Мария полусидит-полустоит. В этой ситуации ноги Христа сползают, повторяя очертания складок одеяния Марии. Мастер не стремится к анатомической точности при изображении фигуры Спасителя, что свойственно многим ранним французским Оплакиваниям. Художник словно пренебрегает физическими составляющими человека. Кроме того, он лишает его образ всякой телесности, акцентируя внимание на духовном аспекте. Здесь получают развитие тенденции, свойственные как чешским, так и немецким горизонтальным Оплакиваниям «прекрасного» стиля конца XIV — начала XVвв. Это сказалось прежде всего в большей грациозности образа Марии и её S-образной позе.  Лицо Богоматери не выражает ужаса. На этот раз больше ощущается нежность к Сыну, когда она укутывает тело Иисуса краем плаща. Лицо Марии выражает сдержанное страдание. Акцент на женственности Богоматери, её человечности наполняет образ лиричностью, делает его привлекательным.

   Тому  же времени, началу XV в., принадлежит ещё один из французских образцов —  Бургундская Пьета (илл. 14). Однако интерпретирован он иначе, свидетельствуя о проникновении во французскую пластику ренессансных иноваций. Известно, что скульптура была заказана графом Бургундским у одного парижского скульптора. Новая трактовка далека от немецких прототипов, хотя имеет некоторые общие черты с Пьетой школы Тильмана Рименшнайдера. Это довольно динамичная композиция, где важную роль играют позы и ракурсы тел Марии и Христа. Богоматерь сидит, немного поджав ноги и слегка склонившись к Христу, тело которого буквально распростёрто на коленях. Примеров такой композиции мы не найдём в немецких Vesperbild. Оба персонажа представлены молодыми, с красивыми лицами. Фигура Марии хрупка и грациозна. Христос идеально сложен, его тело напоминает могучие торсы античных героев. Идеализация образов сочетается с реалистичностью их трактовки. Образ Марии проникнут поэтичностью, но взгляд при этом полон печали. С нежностью и высоким чувством пластичности трактованы волнообразные волосы молодой женщины, динамичные, округлые складки её плаща. Тело Христа словно не знало истязаний, раны показаны без всякого акцента. Бургундская Пьета — замечательный образ, стоящий на грани двух эпох. Он близок ренессансному духу, но ещё окончательно не скинул оков готики. Однако этот памятник по своей стилистике является, скорее всего, исключением. О развитии во Франции Пьеты в первой половине XV в. сведений нет.

   Французские Оплакивания второй половины XV — начала XVI вв. весьма схожи между собой, по крайней мере композиционно⁴⁸. Форсайт называет такие произведения «Пьетой моления». Это объясняется тем, что Дева Мария изображена с руками сложенными на груди, либо со сложенными в молитвенном жесте ладонями. Автор статьи упоминает, что такой жест свойственнен Марии в тот момент, когда архангел Гавриил приносит ей Благую весть, а также когда она стоит около креста. Отметим, что таким же образом Богоматерь изображалась и в чешских горизонтальных Оплакиваниях.

   О происхождении  французской Пьеты удалось выяснить следующее. Когда появились первые известные скульптуры исследуемого типа во Франции, сюжет был уже довольно популярен, и в течение века  большое количество памятников было создано в Германии. Таким образом французские мастера, очевидно, воспользовались разработанной композицией, при этом не копируя известные образцы. Местные скульпторы использовали лишь идею немецких Vesperbild, чтобы создать свой индивидуальный тип.

   Во  второй половине  XV в. на развитии французской Пьеты сказывается влияние живописи. Речь идёт о знаменитой Авиньонской Пьете, работы Ангеррана Картоны (илл. 15). Молящийся донатор, Св. Иоанн, Богоматерь и Мария Магдалина, окружившие распростёртое тело Христа, исполнены строгости и величия. Предположим, что и сам мастер мог ориентироваться на примеры из средневековых миниатюр. (В первой главе о такой буквице говорилось: это миниатюра, в которой у Марии сложены руки в молельном жесте, а Христос повёрнут к зрителю со свешенной к земле полусогнутой рукой). Работа Картоны могла показаться скульпторам черезчур экспрессивной, однако невозможно не заметить её влияния на многие работы конца   XV — начала XVI вв. Больше всего это сказалось в композиции, в пирамидальном силуэте Марии, облачённой в тяжёлые одеяния, в положении мёртвого тела. Примером может служить Пьета, созданная около 1500г (илл 16). Её композиция аналогична той, что разрабатывает Картона, а также композиции миниатюры XIII в. Также этот памятник напоминает горизонтальный вариант Оплакиваний, что придаёт ему большую символичность. Символично и использование цвета: на волосах и бороде Христа видны следы позолоты, а на месте ран – красные пятна. Мягкая, но плотная драпировка, сдержанное и четкое изображение мускулатуры Христа говорят о том, что произведение создано в эпоху последних готических творцов⁴⁹.

   В это же время, т.е. на рубеже XV – XVI вв., вновь популярными стали групповые Оплакивания Христа. Часто в композицию вводят фигуры плакальщиц, что связывает скульптуру с композицией, представленной ещё в миниатюре   XIII в. (илл. 4), а также с авиньонской Пьетой.

   Итак, французская Пьета лишь на раннем этапе заимствовала приёмы немецких Оплакиваний. Заметно стремление местных мастеров к разработке некого собственного, французского типа. Бургундская Пьета была смелой попыткой преодолеть готические влияния, но она не стала примером для последующих произведений. Французская Пьета XVI в. ориентировалась на живописные произведения, повторяя во многом образ, переданный в работе Картоны. 

   О популярности Пьеты говорит тот  факт, что в Европейской пластике она была распространена весьма широко. Немецкие Vesperbild оказали влияние на появление этого сюжета в Италии, где долгое время ориентация была именно на немецкие образцы, а зачастую выполнялись руками немецких мастеров. Однако именно в Италии был создан поистине первый ренессансный образ на тему «Оплакивание Христа» — Пьета Микеланджело. Во Франции немецкий образ был переработан практически сразу после его появления. Постепенно был выработан собственный французский тип. В Чехии наиболее удачным изобретением является горизонтальный вариант, которому свойственна явная символичность. Декоративный и одновременно экспрессивный образ был популярен в Португалии и Испании. К концу XV в. относится тимпан из хорватского храма, в центре которого исполнена практически в круглом виде Пьета, во многом напоминающая французские образцы.

   Пьета была весьма популярна в Средние  века. Она получила воплощение не только в скульптуре. Этот сюжет встречается в миниатюре, живописи, витраже, рельефе.  
 
 
 
 
 
 
 
 

   Заключение. 
 

В настоящей  работе одной из задач являлся  поиск истоков композиции Пьета,  анализ стадии её становления, а также  выявление принципов развития этого  варианта Оплакивания Христа в европейском искусстве скульптуры на протяжении Средневековья. На происхождение Vesperbild могла повлиять мистическая литература, культ Марии и культ Страстей, а также миниатюра. Однозначно утверждать, что именно оказало наибольшее влияние, мы не можем. Источник мог быть давно забыт, утерян, и выведение иконографии Пьеты приходится основывать на наиболее достоверных, либо доступных источниках.

   В зависимости от времени и места  распространения, сюжет получил  весьма разнообразную трактовку. Образ менялся — от экспрессивного, надрывного вертикальных Оплакиваний, вплоть до нежно-умиляющего, свойственного произведениям XIV — XV вв., и, наконец, гуманистического образа ренессансной Пьеты, трактованной как «смерть героя».

   Композиция  Оплакивание типа Пьета нашла отражение в скульптуре многих стран западной и центральной Европы, приобретя национальные черты и развиваясь в общеевропейском стилистическом русле. 
 

    Список литературы. 
 

1. Андерхилл Э. Мистицизм. М., 2000.
2. Бенгг Хегглунд. История теологии. СПб, Светоч, 2001.
3. Всеобщая история искусства.Т. 2. М., 1964.
4. Вудроу Р. Культ Девы Марии. Бюллетень библейских верующих,  № 10. Киев. 1999.
5. Гертруда Великая. Подвижники. Избранные жизнеописания и труды. Самара 1999.
6. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.
7. Данченко В. Психологический механизм духовного развития и проблемы духовной практики. Очерки эзотерической психологии  эпохи развитого социализма. 1986.
8. Джемс В. Многообразие религиозного опыта. 1910.
9. Динцельбахер П. Мистика. Словарь средневековой культуры. М., 2003.
10. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. Екатеринбург. 2005.
11. Либман М. Я. Немецкая скульптура 1350-1550 гг.
12. Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной Европы в Средние века. М., 1964.
13. Омэн Дж. Христианская духовность в католической традиции.1994.
14. Паскале Э. Смерть и воскресение в произведениях изобразительного искусства. М., 2008.
15. Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Ленинград. 1982.
16. Сурта. Е. Средневековая женская мистика: Хильдегарда фон Бинген.Иной взгляд. 2001.
17. Сухов А. А. Феномен визионерства: культурно-исторические основания и модификации. Известия Уральского государственного университета. № 49. 2007.
18. Томан Р. Готика. 2000.
19. Тяжелов В. Н. Искусство средних веков в западной и центральной Европе. М., 1981.
20. Хёйзинга И. Осень средневековья. М., 1995.
21. Янсон Х. В.,  Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. М., 1996.
22. Demmler T. Die Mittelalterlichen Pieta-Gruppen im Kaiser Friedrich-Museum. Berliner Museen. 1921.
23. Denny D. Notes of  the Avignon Pieta. Speculum, Vol. 44, No. 2. 1969.
24. Forsyth W. Medieval statues of the Pieta in the Museum. Metropolitan Museum of Art Bulletin, Vol. 11, No. 7. 1953.
25. Hamburger J. The Visual and the Visionary: Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany. New York., 1998.
26. James B. Ford, G. Stephen Vickers. The Relation of Nuno Gonchalves to the Pieta from Avignon, with a consideration of the iconography of the Pieta in France. The Art Bulletin, Vol. 21, 1939.
27. Panofsky E. Imago Pietatis. Ein Beitrag zur Typengeschichte des  "Schmerzensmanns" und "Maria Mediatrix". Festschrift fur Max J. Friedlander zum 60. Geburtstage. Leipzig, 1927.
28. Peltzer A. Deutsche Mystik und Deutsche Kunst. Strassburg, 1899.
29. Pinder W. Die Kunst der deutschen Kaiserzeit. 1943.
30. Swarzenski H. Quellem zum deutschen Andachtsbild. Zeitschrift fur Kunstgeschichte, 1935.
31. Wilm H. Die gotische Holzfigur, ihr Wesen und ihre Technik. Leipzig, 1923.
32. Ziegler. J. E. Michelangelo and the Medieval Pietà: The Sculpture of Devotion or the Art of Sculpture?  Gesta, Vol. 34. 1995.