Искусство России во второй половине XVIII века

      1.2. Портретные изображения в истории отечественного искусства

     Стремление  художников к созданию портретных образов  можно проследить на всем многовековом пути развития русского изобразительного искусства. Поскольку на протяжении многих веков отечественное изобразительное искусство было культовым по своему назначению, то и в церковных росписях, на иконах и в книжных миниатюрах портреты сохраняли тесную связь с культовыми изображениями.

     К наиболее ранним портретным изображениям относится миниатюра, представляющая князя Святослава Ярославовича с семьей, в изборнике 1073 года. В индивидуальной характеристике черт лица князя, в трактовке княжеской одежды заметно стремление художника передать индивидуальное сходство.

     После образования русского централизованного  государства в XV веке искусство переживает блестящий расцвет. Москва, ставшая общерусской столицей, стремится увековечить в портретных образах деятельность исторических личностей. Характерным примером, может служить шитая пелена с изображением Сергия Радонежского (1429). Это произведение является психологическим портретом: лицо передано живо и максимально естественно для того времени. Чертами индивидуальной характеристики отличаются иконописные изображения московских митрополитов Петра и Алексея, созданные Дионисием.

     Тем не менее, все эти портретные изображения  характеризуются подчиненностью художественного  стиля каноническому типу, что  обусловило графичность письма.

     Существенный  сдвиг как в целом в русском  искусстве, так и в портретном жанре происходит в XVI веке. Этому в значительной мере способствовали постановления двух соборов: в 1551 году – Стоглавого собора, узаконившего возможность написания на иконах изображения царей, князей и народа, а также собора 1553-1554 годов по делу Висковатого, на котором было разрешено писать на иконах наряду с обычными сюжетами также и притчи, допускавшие свободное обращение с вековыми иконописными традициями и открывавшие перед художниками широкие возможности для внедрения в иконопись многообразных бытовых мотивов. В Москву в XVI веке для выполнения царских заказов вызывались художники из разных городов Русского государства.  О значительных достижениях русского искусства XVI  века свидетельствует появление целого ряда портретных образов исторических деятелей. На протяжении второй половины XVI века по инициативе Ивана IV создаются летописные своды, богато украшенные миниатюрами. В этих миниатюрах зачастую изображен сам Иван Грозный, представленный в идеализированном облике русского царя. Основным новшеством здесь было то, что данные миниатюры представляли собой прижизненные изображения царя, прославлявшие его подвиги и закреплявшие в сознании масс идеи силы и могущества централизованной государственной власти. Характерными примерами портретных изображений XVI века также могут служить росписи Золотой палаты в Московском Кремле. В росписи Золотой палаты были изображены притчи и события из истории Древней Руси. Здесь в частности были воссозданы образы русских князей Александра Невского, Андрея Боголюбского, великого князя Василия III, Ивана Грозного и других.

     Таким образом, вышеперечисленные произведения свидетельствуют о том, что проникавшие  в иконопись новшества постепенно направляли русское портретное искусство  – к появлению светского понимания  изображения людей. Безусловно, ряд  портретируемых лиц был весьма узок: прежде всего, на иконах и фресках создавались портреты царей, представителей знати.

     Следующий этап в истории становления русской  светской художественной культуры и  искусства может быть связан с  деятельностью художников  в организации живописного дела в Московской Оружейной палате. В 60-80-х годах XVII столетия Оружейная палата сыграла важную роль в процессе сложения русского светского портрета. Дело в том, что во второй половине XVII века Оружейная палата становится центром русского изобразительного искусства, объединяющим в своих стенах разнообразные художественные силы, существовавшие до тех пор в виде разрозненных местных художественных школ и направлений. Различные местные художественные приемы, приносившиеся в Оружейную палату художниками из народа, образовывали сокровищницу русского национального искусства. Расцвет Оружейной палаты совпадает с деятельностью лучших царских художников (Я. Казанца, С. Резанца, И. Владимирова, С. Ушакова, Н. Павловца, Ф. Зубова, И. Максимова, И. Филатова и других).

     В это время изображения на иконах насыщаются новым политическим и  историческим содержанием, а портретируемые исторические личности начинают играть ведущую роль в композиции иконы. Они даются на переднем плане и  как бы становятся непосредственными участникам представленных на иконах и фресках событий. В отличие от предшествующих портретных изображений на иконах – это был большой шаг вперед, поскольку постепенно происходило отделение портретного образа от религиозного сюжета и смысла иконы. С поисками новых художественных форм хорошо соотносится групповой портрет купцов Никитниковых, данный в росписи на стене церкви Троицы в Никитниках в Москве и относящийся в 1652-1653 годам. Это изображение является частью большой алтарной композиции. Портретируемые даны в рост, в молитвенных позах. Никитниковы представлены в светских длинных кафтанах с красными воротниками и в желтых сапогах. Живая индивидуальная трактовка лиц, бытовые костюмы XVII века свидетельствует о светскости изображения. В этом смысле и тенденция к расширению круга портретируемых лиц, возникшая впервые в XVII веке остается свидетельством новаций на ранней стадии развития жанра.

     К концу века интерес к человеческой личности выразился, прежде всего, в  появлении произведений с жизнеописанием современных людей. Например, «Житие преподобного мужа Ф. М. Ртищева», «Житие патриарха Никона», «Житие боярыни Морозовой» и другие литературные произведения, являющиеся книгами светского характера. Подобно литературе в изобразительном искусстве помимо изображений царей, начинают писать портреты бояр, стольников, патриархов и купцов. Новые творческие задачи при написании портретов этих уже совершенно других типажей подсказывают художникам новую художественную форму портрета.

     Так в XVII веке возникает совершенно новый вид портрета – светский станковый портрет. Живописный станковый портрет сначала пишется, подобно иконе, на доске и дает изображение или оглавное (изображение только головы), или оплечное (изображение на портрете головы и плеч) изображение, в котором самым главным является лицо портретируемого. Постепенно меняется и техника, и содержание произведений такого рода живописи. Станковые портреты начинают писать на холсте сначала иконописной техникой, а затем и масляными красками. Пространство же портрета «расширяется» сначала до светских поясных портретов, а затем и портретов в рост. И уж затем портретная композиция обогащается реальным бытовым интерьером и атрибутами; трактовке костюма и окружающего пространства, таким образом, уделяется все больше внимания.

     В связи с рамками курсовой работы сделать подробный разбор творчества всех художников этого времени не представляется возможным, но, тем не менее, хотелось бы остановиться кратко на рассмотрении творчества Симона Ушакова (1626-1686), создавшего целую школу в русской иконописи XVII века. Будучи руководителем иконописной мастерской, С. Ушаков сам овладел техникой живописного письма и обучил ей своих учеников М. Милютина, Г. Терентьева, И. Максимова и других. Четко обозначившаяся ломка средневекового мировоззрения приводит к серьезным переменам в понимании и трактовке иконописного образа. Симон Ушаков трудился более двадцати лет в Оружейной палате. В процессе деятельности у него возникает свой взгляд на задачи иконописи. Восхищаясь возможностями зеркала, способного в точности воспроизводить окружающий мир, желает уподобить ему живописный образ. Следуя этому стремлению, он пытается с помощью многослойных плавей (мелких, совсем незаметных мазков, дающих плавный переход одного тона в другой) применять светотеневую моделировку в трактовке ликов. Все больше стремясь к «зеркальному изображению» на иконах, художник все более продвигается к портретному жанру. Ушаков писал парсуны. Несмотря на то, что он является средневековым мастером, тем не менее, в его творчестве налицо достижения, связанные с мировоззрением новой эпохи.

     В мастерской Ушакова создается целая  серия светских станковых портретов. Так, в 1670 году Ушаков написал портрет  царя Алексея Михайловича, предназначавшийся  в подарок Александрийскому патриарху Паисию.

     Как мы убедились, портрет постепенно выделялся  из иконописных изображений, которые  становились все более реалистичными. Однако для приобретения характеристики светского изображения были необходимы такие культурные изменения, которые  бы сделали предметом искусства не религиозные сюжеты, а живых людей с их внешними и внутренними особенностями. В России это стало возможно благодаря деятельности Петра I, который насаждал западные культурные достижения с их гуманизмом и антропоцентризмом. Уже с начала XIX века лучшие умы Отечества спорят о том, позитивна ли в целом была политика Петра или нет, но бесспорно то, что, используя опыт западных «коллег», русские художники смогли создать непревзойденные образцы портретной живописи, выразив в них дух эпохи.

      Глава 2. Национальное своеобразие русских  портретов

     2.1. Основные направления в развитии жанра

     Исследователи портретной живописи указывают на наличие  трех основных линий в развитии жанра. Основная линия представлена произведениями наиболее известных художников, таких как И. Никитин, А. Матвеев, И. Вишняков, А. Антропов, И. Аргунов, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский. Это так называемая, магистральная линия, которая была направлена сначала на овладение основными художественными принципами Нового времени, затем развивалась в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями сменявших друг друга барокко, рококо, классицизма, а в последнее десятилетие XVIII века с параллельными им явлениями сентиментализма и даже предромантизма. По обеим сторонам этого мощного потока расположены два других направления: с одной стороны – это архаизирующее искусство – «художественный примитив», с другой – россика.

     Первое  направление непосредственно связано  с понятием парсуны. Парсуна  (искажение  слова «персона», от лат. Persona - -личность) – название произведений русской, украинской, белорусской портретной живописи 2-ой половины XVI-XVII века. Парсуны лишь условно передавали портретное сходство, по стилистическим же особенностям, они были тесно связаны с иконописью, сохраняли идеальность и каноничность, плоскостное узорное письмо. Парсуна сыграла важную роль как носитель основных черт нового портретного метода, «трансформированного» в русских условиях на собственный лад. Большие размеры таких портретов, композиционные схемы, унаследованные от западноевропейских парадных полотен XVII столетия, строгая социальная обусловленность и др. – составляет основные черты парсуны. Именно благодаря парсуне – формирование русской портретной живописи впитало требование как неотъемлемого условия этого жанра – не только обретение сходства, но и – картинности, обретения портретом места в еще формирующемся русском светском интерьере.

     Другая  побочная линия в развитии портретного  жанра, подразумевает художественную деятельность иностранцев в России и обозначается термином «россика». Нужно сказать, что западные мастера работали в России издавна, особенно интенсивно – со второй половины XVII века. В первой четверти XVIII века связи с Западом по общеизвестным и вышеуказанным причинам приобретают невиданный размах. Иностранные портретисты, прежде всего И.-Г. Таннауэр и Л. Каравакк отражают главным образом важные с государственной точки зрения парадные и галантные стороны русской действительности. «Переводя» на общепринятый в Европе язык события русской жизни, иностранные художники одновременно обучают местных мастеров и публику приемам, иконографическим типам, средствам олицетворения абстрактных понятий – языку искусства Нового времени.

     В середине XVIII века сферой деятельности русских художников в области живописи по преимуществу является камерный и полупарадный портрет в рост. Иностранцы же выполняют монументально-декоративные росписи интерьеров, используя аллегорическую и историческую тематику.

     Если  в первой половине столетия основной массив приезжающих на Русь иностранных художников составляли итальянцы, немцы и австрийцы, то со второй половины 1750-х годов усилился приток французских художников. Среди них Л. Токке, Л.-Ж. Лоррен, Л.-Ж.-Ф. Лагрене. Это свидетельствует о возросшей взыскательности во вкусах отечественной публики.

     Луи Токке (1696-1772) был вызван в Россию специально для того, чтобы написать портрет императрицы Елизаветы  Петровны. Ему же принадлежит несколько  портретов частных лиц, отмеченных высокой культурой цвета, выдержанных  в мягкой и матовой манере («Портрет А. М. Воронцовой» (1758), «Портрет Е.  А. Головкиной»).

     Подводя небольшой итог, можно сказать, что  россика имела своего заказчика  в России, собственную сферу отражения  жизни. Достоинства личности утверждаются россикой по-своему – в наглядном соединении с богатством и знатностью. Подобные живописные произведения зачастую пронизывает стремление к красивому. Здесь также характерно увлечение передачей изысканных поз, предметов дорогой обстановки, цветов и ваз, роскошных тканей и т.п.

     Итак, заморские художники принесли в  Россию традиции западноевропейской живописи Нового времени. Русские мастера  воспринимали новшества и учились  у них, осваивая технику живописи. Но, одновременно с этим русские  мастера выработали собственную  концепцию портретного образа. Об этом и пойдет речь далее.

      2.2. Национальная  специфика портретной  живописи на примере  творчества основных  мастеров жанра  эпохи

     Обзор творчества отечественных портретистов второй половины XVIII столетия необходимо начать с художника Алексея Петровича Антропова (1716-1795). Вышедший из среды мастеров Оружейной палаты, художник последовательно проходит обучение в Канцелярии от строений у Луи Каравакка, Андрея Макарова, Ивана Вишнякова и выполняет какое-то время росписи в интерьерах царских дворцов. Как портретист Антропов заявляет о себе в 50-е годы. Начиная с этого времени, в работах мастера воплощается идеал красоты елизаветинской эпохи. Он, прежде всего, связан с широким жизнерадостным приятием реальности, ощущением праздничности, триумфом природного начала. В моделях Антропова это главным образом выражается в округлой дородности румяных лиц: Портрет А. М. Измайловой, А. К. Воронцовой, М. А. Румянцевой и т.д. Однако, радость бытия и физическое довольство - с одной стороны, как бы корректируются целомудренно-сдержанным отношением к изображению человека, восходящим к традициям иконного и парсунного письма. Действительно, на всех этих портретах видна сановитость, дородность, торжественные статичные позы. Лицо, и вся полуфигура максимально приближены к зрителю. Колористическое решение строится на контрастах больших пятен. Антропову особенно хорошо удавались старые лица. Сам художник считал, что в портретах пожилых людей можно не бояться подчеркнуть признаки прожитой жизни, в поисках достоверности, в то время как молодые казались ему невыразительно-кукольными. Антропов умеет ловить в модели наиболее существенное, и поэтому его портреты обладают убедительной жизненностью. Так, Мария Андреевна Румянцева, женщина родовитая, представлена на портрете пожилой, уверенной в себе женщиной, полной чувства собственного достоинства. Смысловым центром являются глаза с характерным для Антропова бликом, блестящие, слегка навыкате. Складки плаща ложатся явно не по форме, неестественно раскрытая его правая пола – для демонстрации наградного портрета императрицы. Основным признаком связи с иконописью является то, что Антропов пишет лицо, «личное», слитными мазками, доличное – широко и свободно. Интересно, что художник «очень просто» смотрит на благородную даму, изображая все как есть и не испытывая «холопьего трепета». Он показывает и роскошь, и возраст, и богатство, и морщины, и русскую породу своей заказчицы.