Искусство Древней Греции, Крит.

К сожалению, фрески Кносса сохранились в небольших  фрагментах. Невозможно полностью восстановить все композиции, даже когда от изображения сохранились какие-то его части, очень трудно определить его значение и целиком композицию. Также невозможно проследить как развивались композиции фресок на протяжении периода "новых дворцов"39. Были ли живописные композиции связаны друг с другом и объединены одной тематикой или это верно только в случае поздних фресок западного крыла? Были ли в каждом крыле замкнутые фресок, связанные с группами основных помещений? И это не единственные вопросы, которые возникают при попытке разобраться в системе живописных декораций Кносса. Во всяком случае, хочется надеяться, что гипотеза, высказанная М. Камероном относительно фресок Кносса верна. В этом случае, на логически продуманную систему помещений, связанных с западным и центральным двором, накладывается такая же чёткая живописная система, связанная с программой мистерий в честь Великой богини. Таким образом, особенности архитектуры определяются функцией помещения, а система живописной декорации связано с конкретным комплексом комнат. Об этом также говорит Ю.В. Андреев, "…дворцы, и непосредственно примыкавшие к ним здания были включены как важнейшие узловые пункты в систему координат сакрального пространства, маркированного всевозможными священными объектами: горами, рощами, водоёмами и постройками, имеющими статус святилищ. Внутри этой системы происходила непрерывная циркуляция магической энергии, её перетекание из одного резервуара в другой и материализации в образах священных предметов, растений, птиц, животных… Судя по всему, минойцы воспринимали весь окружающий мир как некое единство, как целостный пространственно—временной континиум, внутри которого не было места для сколь нибудь чёткой демаркационной линии между зоной природы и освоенным человеком культурного пространством. Любые преграды, разделяющие эти два мира, могли воспрепятствовать потоку свободно льющейся магической энергии, так же как и свободному передвижению богов из одного мира в другой"40.

Росписи являлись важнейшей частью и других построек на Крите. Из Айя Триады происходят фрагменты с изображением цветущего уголка сада, с изображением крадущейся кошки и с изображением части женской фигуры в пёстрой юбке с воланами. Самый известный из этих фрагментов — кошка, подкрадывающаяся к птице, гибкое, бесшумное движение воплощено с удивительным мастерством. При всей эпизодичности потрясает продуманность композиции, где каждая деталь слагает этот, на первый взгляд, спонтанный эпизод. Ю.В. Андреев в своих описаниях точно передает атмосферу действа: "…фигуры птицы и кошки разделены чрезвычайно тщательно (листик за листиком) выписанным кустарником, который, вероятно, именно вследствие этой тщательности производит совершенно ненатуральное впечатление, воспринимаясь как деталь скорее условно стилизованного фона, чем реального пейзажа. Тем не менее, это несообразность скрадывается благодаря общей драматической напряжённости изображённой сцены. Фигуры двух основные её участников — кошки и птицы при придельной обобщённости их силуэтов все же весьма выразительны и жизнеподобны… Этот художественный эффект достигнут с помощью всего лишь одного простого приёма, а именно схваченного движения, которое здесь... явно доминирует и задаёт тон. В этом динамическом "контексте" даже куст, несмотря на всю свою слишком очевидную нарисованность, начинает как бы раскачиваться и изгибаться под дуновением ветра, а главное, активно включаться в изображённое на фреске происшествие, скрывая кошку от беспечно порхающей птицы, а не просто разделяя их фигуры как плоский нейтральный задник"41.

Ещё одним центром, обладающим своими специфическими особенностями  в росписи, был о-в Ферра. В этот период ощущается контроль метрополии (Крита) над стилем и сюжетами островных  росписей с Феры. Так М. Камерон  приводит примеры как близких критским композиций (мужская процессия, грифоны, сцены с быками), так и технических приёмов (техника фрески—рельефа). Однако по своим сюжетам, росписи Феры отличались от дворцовых композиций Крита. Ф. Шахермайр объясняет это тем, что на Фере не было дворцов, которые бы определяли нормативный и репрезентационный характер росписей42. В Акротири в резиденциях "патрицианских семей" искусство, возможно, носило более частный характер. Практически в каждом из домов или жилых комплексов Акротири были открыты особые помещения, украшенные настенными росписями. Согласно предположению Спиридона и Нанно Маринатос, эти комнаты выполняли функции домашних святилищ и использовались в основном для всякого рода обрядовых церемоний, празднеств, жертвоприношений43. Ферейские фрески выполнены на высоком техническом и художественном уровне, ничуть не уступая критской настенной росписи.

Феррейские фрески разнообразны по сюжетике. В одном  из домов (т. наз. ксеста 3) найдено изображение  богини в пышном одеянии, расшитом цветами крокусов и украшенном золотыми ожерельями, с пятнистой лентой, обвивающей голову, восседающую на ступенчатом сооружении типа алтаря. Перед богиней простирается луг, усыпанный цветами крокуса, которые собирают девушки и укладывают в корзины. Большая обезьяна, застывшая в галантной позе, протягивает богини несколько нитей шафрана. За спиной богини — крылатый грифон, всеми лапами опирающийся на алтарь. Как предполагает Ю.В. Андреев, фреска "изображает божество универсального типа, повелевающее всеми стихиями, равно как и их обитателями"44.

Особо при анализе  ферейских фресок выделяется миниатюрный  живописный фриз из т. наз. западного  дома. В южной, наиболее хорошо сохранившейся  части фриза, обращает на себя внимание очень тщательно с массой мелких подробностей выписанные изображения двух поселений, между которыми совершает свой путь, очевидно, возвращающаяся из дальнего похода эскадра в составе семи кораблей. Архитектура обоих поселений более или менее однотипна и в целом отвечает уже давно сложившимся в науке представлениям об архитектуре Эгейского мира, возможно, как предполагает Ю.В. Андреев с поправкой на кикладский вариант45. На фреске наглядно представлены высокие башнеообразные дома, компактно сгруппированные но небольшом пространстве.

Основное различие между двумя изображёнными на фреске поселениями состоит в том, что одно из них лишено каких бы то ни было украшений ("порт отбытия"), а другое ("порт прибытия") обнесено массивной оборонительной стеной. Как пишет Ю.В. Андреев, "хорошо различимый проём в стене с виднеющимися в нём человеческими фигурами может быть понят как настежь открытые для …городские ворота"46 Возможно, данная фреска украшала дом предводителя экспедиции47. Северная часть фрески, сохранившаяся хуже, видны те же действующие лица, которые в южной части представлены плывущими на кораблях, но здесь они в полном боевом вооружении. По мнению, Ю.В. Андреева, "можно предположить, что их высадка на сушу была предпринята с целью захвата изображённого несколько левее города…Таким образом, становиться очевидным, что "пассажиры" плывущих кораблей — отнюдь не мирные путешественники, но грозные воители, возвращающиеся к родным берегам после удачного похода"48. Фреска с изображением возвращения флота и похода обладает потрясающим эпическим размахом в трансляции действа, уподобляясь по этим своим качествам в передаче события ассирийским рельефам.

Не менее знамениты  ферейские фрески "Весна в горах" в помещении Дельта и из помещения BI (Антилопы и боксирующие мальчики). "Весна в горах" даёт удивительный пример оживления застывшей орнаментальной сцены (как изображение охотящейся кошки из Айя Триады). В высшей степени условно трактованы элементы ландшафта — причудливые контуры сакл, почти плоские и раскрашенные в неестественные , резко контрастные тона, как воткнутые в эти скалы, написанные словно по трафарету цветы лилий складываются на фризе в довольно-таки фантастическую, несомненно очень далёкую от реальной природы картину. По при этом. Как замечает Ю.В. Андреев, "тем не менее фреска оживает буквально на наших глазах и даже наполняется какой-то особой лирической взволнованностью благодаря одной–единственной, на первый взгляд не столь уж значительной детали"49. Этой деталью являются стремительно мелькающие над скалами, то слетающиеся, то разлетающиеся ласточки. Без них, без созданного ими поля энергии действа и скалы, и лилии наверняка остались бы мертвы и неподвижны, не вышли бы из роли "статистов". Вместе с передачей летающих ласточек, лилии, пространство начинают дышать и двигаться в каком-то странном, но тем не менее ясно различимом ритме, и всё вместе действительно сливается во впечатляющую картину весеннего пробуждения природы.

Кроме монументальной живописи, искусство Крита, даёт, правда немногочисленные образцы, использования  живописи для росписи ларнаков (саркофагов). Классическим примером такого рода выступает саркофаг из Айя Триада (ок. 1400 г. до Р.Х.)50, расписанный в технике фрески. Роспись данного саркофага имеет большое значение, т.к. это едва ли не единственный пример "связного" текста, транслирующего критский ритуал. Б.Р. Виппер полагал, что роспись демонстрирует последнюю стадию развития и упадка критской живописи, выделяя "неприятную пестроту и жесткость красок, неуверенность рисунка и грубое ведение стилизованной, схематической линии… Композиция имеет совершенно плоскостный характер, движение фигур развёртывается мимо зрителя в одной плоскости"51. А Ю.В. Андреев называет подобную манеру исполнения примитивной, условно-приблизительной, напоминающей детские рисунки, хотя при этом отмечает, что стилистически росписи тяготеют к традиции настенной живописи Крита и "высокое качество живописи, её цветовое богатство и техническая искушённость живописца превращают обрядовое действо… в красочное, поистине праздничное зрелище"52.

Вполне вероятно, что данный саркофаг служил для захоронения царя или члена царского рода 53. Росписи украшают все четыре стороны саркофага: на двух продольных сторонах изображаются сцены приготовления к переходу погребённого в нём человека в потусторонний мир, на торцовых — две женщины (богини?), едущие на колеснице, запряжённой грифонами (на одной стороне) и горными козлами (на другой)54. На одной из продольных сторон изображена сцена возлияния — у самого края слева изображён большой сосуд. Помещённый между столбами, украшенными двойными секирами, на которых восседают чёрные с жёлтыми пятнами птицы. Жрица выливает в этот сосуд жертвенную жидкость. За жрицей следует женщина, несущая на коромысле два кожаных сосуда, за нею — одетый в длинные одежды юный музыкант, играющий на семиструнной лире. Другая часть процессии направляется вправо, здесь на самом краю видна ярко раскрашенная усыпальница, перед которой в неподвижной позе стоит мужская фигура, без рук в длинных, сливающихся с уровнем земли одеяниях. В этой фигуре принято видеть умершего, представшего перед местом своего упокоения. К умершему подходят три юноши-прислужника, одетые в юбки подобные одеянию жрицы и несущие приношения: большую модель лодки и быков. На противоположной торцовой стороне представлена сцена жертвоприношение в честь усопшего — у правого края стоит алтарь, украшенный священными рогами, двойная секира с птицей, стол с кувшином и корзиной с плодами. Жрица, протягивает руки к столу, как бы произнося заклинания. За ней на столе лежит связанный, только что закланный, бык. Дальше влево — юноша, играющий на флейте и пять женщин, предводительница которых прикасается к быку.

Интерпретация сцен данного саркофага до сих  пор является одной из проблем  в изучении критского искусства, т.к. выдвигается масса разноречивых мнений по поводу изображённых сцен. По мнению Ю.В. Андреева, "самое простое и потом наиболее распространённое решение проблемы, казалось бы, вполне логично вытекает из характера и назначения самого предмета, на котором эти росписи расположены. Совершенно естественно было бы предположить, что фрески, украшавшие последнее пристанище некоего критского аристократа или даже царя, запечатлели в его честь погребальную тризну, либо (согласно другой версии той же гипотезы) один из эпизодов положенного ему по статусу заупокойного культа"55. Были попытки рассмотреть эти сцены как иллюстрацию религиозной мистерии, связанной с минойскими календарными праздниками56, либо кульминационный момент этих празднеств – миф об умирающем и воскрешающем боге растительности57. Некоторые исследователи интерпретировали данные изображения как изображение обрядового действа, связанного как с культом мёртвых, так и с культом богов.

Ю.В. Андреев  приводит точку зрения М. Нильсена, полагавшего, что "такое соединение могло быть естественным следствием обожествления знатного покойника, возможно являвшегося при жизни одним из критских царей—жрецов"58. Подобное соединение могло объяснить появление в изобразительном поле возлияний и жертвоприношений (т.е. тех почестей, которые обычно в критской культуре адресовались богам), а также сакральных символов божеств критского пантеона (лабрисы, священные птицы, священные деревья).

Фр. Матц полагал, что сцены саркофага можно  поделить на две группы: сферы человеческого (к ним лишь относятся сцена, изображённая на продольной стороне и показывающая процессию, направляющуюся к гробнице) и божественного (остальные на продольных сторонах и сцены на торцовых сторонах). Группа сюжетов, связанных с божественными циклами, повествует о явлении божества (в виде птиц на деревьях и виде выезжающих на колесницах богинь). При этом, как пишет Ю.В. Андреев, "Матц…не отрицает, что между обеими частями композиции…существует определённая смысловая связь, поскольку временное воссоединение мертвеца с его живыми сородичами становиться возможным лишь благодаря заступничеству и покровительству богов, склонённых к участию в его судьбе обильными жертвами, молитвами и заклинаниями"59. Ю.В. Андреев, анализируя все существующие теории, связанные с интерпретацией саркофага из Айя Триады, отмечает, что концепция Фр. Матца является наиболее оптимальной60, подчёркивая что "…изображённое на стенках саркофага ритуальное действо происходит как бы на грани реальности и мифологического вымысла, причём оба плана не отделены друг от друга непроницаемой преградой и вступают в непосредственное взаимодействие, незаметно смешиваясь между собой"61. Ю.В. Андреев также полагает, что на саркофаге изображены реальные действующие лица и реально существовавшая церемония, реальность пропадает только в сцене у могилы, "происходит как бы смешение реального плана действия в ирреальный, поскольку возвышающийся перед входом в могилу "фантом",…никак не может быть человеком…и, по всей видимости, существует только в воображении участников обряда или изобразившего эту сцену художника"62. Всё это говорит в пользу того, что "… "главный герой" всего этого красочного спектакля — отнюдь не заурядный "жилец могилы",…а могучий дух, имеющий доступ в сомнище богов и вполне уверенный в своих правах на вечную жизнь в потустороннем мире"63.

Живопись Крита  являет собой лишь часть изобразительного искусства, но безусловно, самую привлекательную  и полную загадок и просторов  для интерпретаций.

Но, как живопись практически не существует без архитектуры, так же она тесно связана с  рельефами, мелкой пластикой и печатями. Так что, разговор об изобразительном искусстве Крита периода расцвета будет продолжен.

Список  литературы

1. Андреев. 1989. –  Ю. В. Андреев. Островные поселения  Эгейского мира в эпоху бронзы. Л., 1989.

2. Андреев. 1999. - Ю.В. Андреев. Цена свободы и гармонии. СПб., 1999.

3. Андреев.2002. –  Ю.В. Андреев. От Евразии к  Европе. Крит и Эгейский мир  в эпоху бронзы и раннего  железа. СПб., 2002.

4. Античная культура. 1995 – Античная культура. Словарь-справочник. М., 1995.

5. Виппер.1972 - Б.Р. Виппер. Искусство Древней Греции. М., 1972.

6. Колпинский, Сидорова. 1970. - Ю.А. Колпинский, Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира и  Древней Греции. Серия "Памятники  мирового искусства". М., 1970.

7. Колпинский. 1977. - Ю.А. Колпинский. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности. М., 1977.

8. Сидорова. 1972 - Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского  мира. М., 1972.

9. Соколов. 1972 –  Г.И. Соколов. Эгейское искусство.  М., 1972.

10. Пендлбери. 1950. – Дж. Пендлбери Археология Крита.  М., 1950

11. Ривкин. 1978. - Б.И.  Ривкин. Античное искусство. Серия  "Малая история искусств". М., 1978.

12. Asimenos. 1978 –  Asimenos K. Observation on Thera wall-painting // Thera and Aegen World. Vol. 1. London, 1978

13. Damiani. 1988 –  Damiani S. Were Cretan girls plaing at Bull-leaping //Cretan Studies. Vol. 1. Amsterdam, 1988.

14. Davis 1987 – Davis E.N. Knossian Miniature Frescoes and the Function of the Central Courts // The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.

15. Castleden R. 1992. –  Castleden R. The Knossos Labyrinth. London, 1992.

16. Graham. 1969. —  G.W. Graham. The palaces of Crete. New York, 1969.

17. Graham. 1973. —  G.W. Graham. Bathrooms and Lustral Chambers // Greece and Eastern Mediterranean in Ancient History and Prehistory. Berlin- New York, 1973.

18. Marinatos. 1984. –  N. Marinatos. Art and Religion in Thera. Athens, 1984.

19. Hagg R. 1987. - Hagg R. On The Reconstruction of The West Facade of Knossos // The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.

20. Hallager E. 1987. - Hallager E. "A Harvest Festival Room" in the Minoan Palaces? // The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.

21. Hendrix E. 1997-98. - Hendrix E. Paitied Ladies of the Early Bronze Age. Almanac of The Metropolitan Museum of Art. Vol. 55, № 3, N-Y., 1997-98.